作为一件规模不算太大、体量相对有限的长诗制作，1987年完成于蜀地成都的《中国杂技：硬椅子》，很早就被公认为钟鸣的早期代表作，已被为数不多的中外批评高手们仔细打磨过、端详过。①以钟鸣的好友——诗人赵野之见，1980年代的“成都风调雨顺，温和宜人，人民安居乐业，享受着闲散、率性和颓废的生活。诗人在这儿如鱼得水，蔑视金钱和物质，放纵个性和情欲”。②那时的成都街道简陋、曲折，蛇一样蜿蜒，锦江两岸瓦房林立，更多的人在街边的苍蝇馆子里，站着吃龙抄手、担担面、三大炮，“活像旧社会”——差不多三十年后，前诗人万夏观看过摄影师肖全拍摄于1980年代的成都，如此夸张地说。③而诞生于彼时的《中国杂技：硬椅子》却繁复、深奥、精悍，声部众多，显得奢侈与豪华，似乎是刻意要突破成都的“旧”和“破”。 面对这部难解之作，恐怕看似渺小的人称代词，才是首先需要读者小心应对的基本“物件”；从它入手探宝，或许是一个适宜的坑口。和不少评论者的看法较为相反，窃以为：《中国杂技：硬椅子》中的人称代词，尤其是人称代词相互间的微妙转换，才更可能是诸多原发性问题的出处、隐修地，或藏身之所。“我们”“他们”“你”“他”……像欢快于池水的小鲫鱼，滑腻、灵动、飘忽和躲闪，不允许轻易被把捉。你想抓住它吗?那好，就准备着让池水溅湿你的衣袖吧。 如果不紧紧追随诗行的运行节奏，不在呼吸急促的追随中，盯牢不断交叉换位的人称代词，作为读者的你或他，很快就会陷入茫然无措之中，直到变作失去方向感的小鲫鱼或老鲫鱼，最后，反倒是让人称代词堕入茫然之境——人称代词面对不知所措的你或他，正满脸惊讶地不知所措着。乔治·斯坦纳轻描淡写地说：“日常经验经常验证，语言的不足才使得欠缺能具体存在。”④但让人称代词陷入难堪境地的你或他，又岂止是区区一个“语言不足”就能打发的问题呢?实际上，无论是在充满孤绝气概、高寒气质的诗歌写作中，还是在难度系数超乎想象的随笔写作中，钟鸣都热衷于复杂，倾情于弧线。他似乎对简单、单纯和平易(而不是简单、单纯和平易之物)，有一种本能上的拒斥，或免疫力。⑤钟鸣曾公开申说过：“我不喜欢‘直线’，也就是我在诗中所谈到的那种‘垂直线’，尤其那种‘精确的直线’，而弧线则幸运地赋予我更多更多……”⑥不用说，正是对弧线的过多关注，对复杂性的热情投入，才把所有心不在焉的读者，好高骛远的读者，一心二用的读者，企图蒙混过关的“二杆子”⑦读者……一句话，仅仅渴望语词安抚、心理按摩的读者，悉数挡在了门外——这恐怕才是问题的关键之所在。⑧ 就《中国杂技：硬椅子》来说，被钟鸣宠幸的复杂性与弧线，首先存乎于人称代词，但尤其是人称代词的跑动与交叉换位： 当椅子的海拔和寒冷揭穿我们的软弱， 我们升空历险，在座椅下，靠慎微 移出点距离。椅子在重叠时所增加的 那些接触点，是否就是供人观赏的 引领我们穿过伦理学的蝴蝶的切点?⑨ 在《中国杂技：硬椅子》开篇的前五行中，钟鸣就依靠“的”字天生具备的黏合性，以及它饱满的勾连作用，而不是“的”字通常情况下更容易带来的形容术(亦即现代社会特有之俗)，⑩连续使用了三个呈复数状的“我们”。三个复数性的人称代词在令人目眩的高密度中，透露出某种不同寻常的急迫性，并有些微的哮喘夹杂其间，显得既正确，又特别地富有装饰性。这三个性质、情状相同的“我们”，都被，且只有被不断向上叠加的椅子所界定；或者，三个“我们”必须以椅子为背景，就像风水先生必须信任和依靠罗盘，方能获取自己的内在规定性，才可以准确认领自己的方位和属性。 至少从表面上看，所谓“我们”，不过是些玩弄椅子杂技，取悦于他人的杂耍者。而椅子能够向上叠加的唯一可能性，被认为来源于椅子和椅子相交接时构成的切点，尤其是寄存和生长于切点的平衡力。对此，《中国杂技：硬椅子》有过暗示：切点在不急不躁中，豢养了平衡力，如同土壤依靠仁慈和耐心，培植了泉水和井，顺带着，还培植了让吃水者不可以忘怀的挖井人。切点让平衡力安静、沉潜、隐忍，像个安于孤寂的无名英雄，更像个潜在的捐躯者，或鲁迅称颂的肩起黑暗闸门，放孩子们于光明之地的父亲。(11)发源于切点的平衡力平衡着不断朝高空生长的椅子，支撑着向上攀爬的“我们”。对切点和平衡力如此的发现，已经溢出了科技史管辖的范围，或纯粹科技能够容忍的限度，直逼存在论冷飕飕的领地，惊悚、阴霾、举步维艰，令人惊讶和感叹。它是中国人传自亘古的生存智慧吗?它不过是“我们”所能拥有的公开秘密，不只是用于杂耍，但确实能够用于杂耍，像一个直白的明喻，光灿灿的，不见遮拦和阴影。而掩藏在明喻下边的隐喻——如果它存在又将是什么呢? 多年以后，钟鸣不无感慨地承认，《中国杂技：硬椅子》的最初灵感，来自他在《四川工人日报》当记者外出采访时，于某处看到的“一群女孩在排练叠椅子的杂技”。(12)钟鸣的德国研究者，细心解读过《中国杂技：硬椅子》的汉学家苏珊娜(Susanne Gǒdg)女士，对“中国杂技”的一般特性，不乏精彩的洞见：“在几个世纪的过程中，某些杂技技艺只是改变了形式而已；甚至，其教学方法时至今日都一成不变：从幼年起的形体训练直至对动作的记忆深入脑海，使它们可以每次自动重复而不会失误。它的传统，它的祖传下来的教学观念已经镌刻在体内，以及对套路、标准动作的重复，都会使‘杂技’成了身体记忆的隐喻。”(13)但《中国杂技：硬椅子》提及的“叠椅子的杂技”，首先是个隐喻，一个深埋明喻之下，却关乎生存的隐喻；它隶属于存在论，而不仅仅是“身体记忆的隐喻”。如果真是那样，就太轻巧、太油滑、太皮相化了，对不住中国人几千年来心酸的生存史。而以老歌德之见，“每一物质都有它与自身贴近的感应，如同磁中之铁”。(14)一如苏珊娜所说，杂技是件高技巧、高风险的活计，就像“我们”中国人的生活，既有它需要的“感应”存于世上某个角落，又必须将“身体的记忆”或“教育观念”当作无处不在、无时不在的潜意识；何况仅凭若干个似是而非的切点(切点几乎谈不上面积)，就要完成动作繁复、精微的高空作业，其危险性更不必细说。
