人们谈论一部小说，大多是在谈论这部小说写了什么，而很少谈论这部小说是怎么写的。事实上，在小说史上留存下来的作品，一般都是由于它为其所延续的小说传统提供了独特的艺术经验，而这种艺术经验的独特性，取决于“怎么写”，而不是“写什么”。大凡一个作家可以写的，社会学家、心理学家、历史学家，还有其他什么家都可以写，即使是那些生僻的，鲜为人知的物事。只有怎么写才能决定一个作家的存在，才是作家区别于其他什么家的根本所在。 陈彦的长篇小说《装台》①，尽管写了一个鲜为人知的城市底层族群的生存现实，但其艺术经验的独特性，绝不仅仅来自什么“为小人物立传”，也不仅仅来自所谓“底层体验”、“关注弱势群体”云云，而是来自陈彦是怎么写这个底层族群的生存现实的。 很显然，《装台》是两种艺术传统的聚合，《装台》作为一部小说，所延续的是现代小说的艺术传统。而《装台》的作者陈彦却来自另一种艺术传统。众所周知，陈彦是一位具有很高成就的剧作家，他的《西京三部曲》②在很大程度上刷新了秦腔现代戏的艺术传统。一个从戏剧传统出发的作家，给现代小说传统所带来怎样的艺术经验，的确是一个扑朔迷离的问题。 陈彦在《装台》中形成的艺术经验可能是多方面，但本文首先感兴趣的是陈彦将纪实与隐喻这样两种相反的叙事策略一体化了。 一 纪实与隐喻，两种相反的叙事策略 纪实，在很大程度上是对真人真事的客观讲述，而作为一种文学叙事的策略，纪实则是一种白描、写实、口语化、方言俚语化，一种试图抵达客观真实，以至不避粗俗，不尚唯美，不追求虚构和象征的叙事倾向。这种叙事倾向在报告文学、特写等文体中表现最为集中，在20世纪80年代以来出现的第三代诗歌、新写实小说、第六代导演的影像作品中，成为一种广泛的叙事思潮。 隐喻，则是一种诗性的叙事策略，着力于将人物、故事意象化，采用写意、诗化、荒诞、雅言、寓言等叙事方式，并以唯美和象征的原则，去拓展人物和故事的意义空间。这种叙事策略主要在于经营意象和语言的空间意指功能，因此，集中出现在诗歌写作中，在小说和戏剧、电影作品中也不鲜见，特别是在传统戏曲中，许多表演程式、对白、道具和舞台背景都具有隐喻性质。 这两种叙事策略在绝大多数的作品中是互不兼容的，甚至是相反的。纪实性作品，如报告文学，如罗布·格里耶的小说，如20世纪80年代后期兴起的新写实小说，以及贾樟柯的电影等等，都极尽写实与白描之能事，以逼真和工笔画式的细微，以所谓“零度情感”，还原所谓“生活的原生态”，以力穷客观真实。③这种叙事策略本身就是追求非虚构效果、拒绝隐喻的；隐喻性作品，如诗，如写意画，如汪曾祺、阿城的小说，如卡夫卡、海明威的小说等等，或以象言意，以片言知百意，或以荒诞、变形、诗化、寓言化等方式穷尽更大的意义空间，而非拘泥于一人、一事、一物之真实。 但《装台》却既是纪实性的，同时又是隐喻性的，甚至可以说，《装台》是以极端的纪实性写法，建构了一个庞大的隐喻空间。 《装台》的纪实性，源自陈彦作为剧作家，且长期管理戏剧演出机构而对装台人的深入了解，源自陈彦对农村、城市、城中村底层社会的仔细观察，源自陈彦对装台人生存现实的深度体验，这些长期的了解、观察和体验，使陈彦得以细致入微地讲述每一个人，每一件事，每一处点点滴滴，以至让读者感到自己就在现场，自己就是亲历者，自己就是刁顺子。特别是对装台作为一个行当，装台人作为一个特殊族群的生存现实的讲述，已经精确到数字化、量化的程度，每一种景怎么制、怎么装，每一盏灯怎么安、怎么调，每一个人的困苦、烦恼、欢娱、性格等等，都已经书写到了精细入微的程度。这种几乎所有阅读了《装台》的人都有的感受，准确地证实了作为一部纪实性作品所抵达的客观真实。在这个意义上说，《装台》是一部极具纪实性的小说。 《装台》的隐喻性，绝不仅仅是人们已经认识到的以蝼蚁喻人生那么简单，也绝不仅仅是作为一种普通的修辞那么简单。我之所以认为《装台》用极端的纪实性写法，建构起一个庞大的隐喻空间，是由于隐喻对于《装台》具有某种结构性意义，或者可以说，整个《装台》就是一个隐喻结构。 二 “装”与“台”、“装台”与“表演”的人生隐喻链 《装台》是一部小说的名称，“装台”则是一个不能纳入72行的行当，而“装”与“台”分开来，则是两个不同的意象。 作为一部小说的名称，很多人不知道它是什么意思。这是因为“装台”这个行当鲜为人知。 装台作为一个行当，正如李敬泽先生所言是“艺术与娱乐这个庞大产业机器卑微的末端”④，它是为舞台上的表演服务的、不为人所知、暗淡无光的幕后人生；表演则是这台庞大机器的核心，是万众瞩目的、为人喝彩的精彩人生。 而“装”与“台”作为两个意象，则是这两种不同人群、两种不同人生、两种不同的社会角色和社会境遇的隐喻。小说中装与台、台前与幕后、装台人和表演者看似被分为两种人生。装台人没完没了地劳苦、没完没了地不幸、没完没了地倒霉。表演者始终受人追捧、被人奉承、令人羡慕。然而，如果读者放大《装台》的特定语境，在人的生存与命运，以及人类社会的大语境中，便会发现，装与台是两个隐喻性的意象，装台与表演其实已经构成了一个巨大的隐喻链条，在这个链条上，每一个人都是装台人，每一个人也都是表演者。每一个人都在为别人的表演装台，同时也在表演着自己的人生。同一个人，既在为别人装台，也在表演自己的人生。即便如刁顺子为首的这群装台人，便是小说《装台》这个舞台上的表演者，而小说《装台》作为供刁顺子们表演的舞台，它的装台人正是长期夜以继日地为装小说这个台“下苦”的作者陈彦本人。反过来说，现实中的刁顺子们不仅在为一个又一个的演出装台，同时也是《装台》这部小说的装台人，正是他们的装台人生，让作家陈彦得以在当代文坛这个大舞台上表演自己的艺术人生。在这个意义上说，小说中装台人的不幸是所有人的不幸，装台人的命运是所有人的命运。可以说，整个社会都是由装台人与表演者构成的一个巨大的链条。这个阶层的族群，在为那个阶层的族群的表演装台，而同时这个正在表演的族群，正是在为另一个阶层的族群的表演装台。如此连绵不绝，循环不已，构成了整个社会。这一点，小说文本中并没有直接说出来，但许多的读者都可以感悟出来。因此，这显然是小说《装台》最大的意义空间，也是这部小说最大的隐喻玄机。这个玄机，陈彦自己在后记中已经一语道破：“当然，为人装台，其本身也是一种生命表演，也是一种人生舞台。”⑤
