若是从1916年7月胡适作《答梅觐庄——白话诗》①起算，白话新诗已经整整诞生一百周年。中国新诗诞生的外来影响不容置辩，研究界已有共识和定评。而中国新诗与本土传统、中国文化的关联，白话新诗与古典诗歌、传统文学的渊源及文学内部自身流变等问题的研究，则明显不够，甚至被有意无意地忽略。个中原因十分复杂。然而，渴望融入世界潮流的文化危机意识所起的影响和暗示，肯定起了很大的作用；其次，纳新吐故，趋新求变的鼎革时代，“新”与“洋”等“时尚”元素，往往被赋予了诸多美学意义和价值内涵，成为整个社会具有象征意义的普遍诉求；再者，政治、军事、经济、科技、教育等等远远落后于西方国家的现实困境，也必然孕育、催生出卑以自牧、媚外崇洋、自我放逐的社会文化心理。故提起中国早期象征派诗人李金发，人们自然就把他和法国象征派诗歌——尤其是以《恶之花》闻名于世的波德莱尔等外国诗人联系在一起，更有甚者，干脆给他戴上“东方的波德莱尔”之桂冠②，如此看来，亦有其合理之处。 假如说，中国新诗研究界已经将李金发与法国象征派诗及波德莱尔视为密不可分的整体，早成为了学界的共识，一点不过分。换言之，中国新诗研究界业已默认李金发为波德莱尔的私淑弟子。 至于李金发关于自己的诗歌创作与中国文学传统、古典诗词的传承与关联所作的直接表白，研究者反而或者不大提起，或者视而不见。李金发说：“其实东西作家随处有同一思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。”③这说法，迥异于评论界几乎众口一词突出强调李氏诗歌荒诞、奇诡的西方情调与颓废没落世纪末气息的主流评价。简言之，就李金发诗与本土文学传统关系言，关注两者之间的断裂、疏离者多，寻求精神联系与内在一致者少。在诗人看来，他的艺术灵感、诗情诗思以至取材等，无不脱胎于中国文学，而他的诗作，便是“沟通中西”的结果。用诗人的话说：“余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”④ “沟通”或“调和”中西方诗艺与诗歌传统，既是李金发诗歌创作的主要技术路径与赢得诗坛赞誉的制胜法宝，又是其诗歌创作的自觉的美学追求。诗人的夫子自道，具体而且直白，为我们解开“诗怪”写“怪诗”之谜，提供了一个非常好的入口。 事实上，调和土洋，沟通中西的追求，是彼时整个思想、文化界的大环境。李金发的诗歌理想，是五四思想先驱文化理想的冰山一角。比较宗教学家许地山，曾旗帜鲜明地提出“沟通宗教”的主张，对基督教独尊一神，排斥异教的戒律，他有不少尖锐的批评言论，并且以文学创作委婉含蓄地表达自己的宗教理想。他的小说《玉官》里的年轻寡妇玉官，便是一手拿着《圣经》拜基督，另一手捧着《易经》尊孔孟，又信耶稣又敬祖宗，耶儒互补的东方基督徒。⑤五四先贤的意图在于改造中国文化，重塑民族精神，实际效果上看来，他们将清末以来“中体西用”的思想主张推进了一大步。由是观之，李金发其实以革新诗歌为路径，介入创新中国文化的伟大事业。他关于自己的诗与中国文化改造、陶冶人心之效用，有非常清晰的认知，值得我们深长思之。他说：“这集多半是情诗，及个人牢骚之言。情诗的‘卿卿我我’或有许多阅者看得不耐烦，但这种公开的谈心，或能补救中国人两性间的冷淡；至于个人牢骚之言，谅阅者必许我以权利的。”⑥ 诗歌创作与文化变革的话题，本文不打算在此展开讨论。笔者感兴趣的是李金发的所谓东西作家有“同一思想、气息、眼光和取材”的论断，在他的诗歌实践中如何成为可能，即试图于研究者有意无意忽略的中国古典诗词传统与泥土味中，挖掘李氏诗歌的中国意识及其艺术渊源。 《弃妇》是李金发的处女作，也是被研究者反复讨论且被视为李金发与中国象征派诗的代表作，全诗如下： 长发披遍我两眼之前， 遂隔断了一切羞恶之疾视， 与鲜血之急流，枯骨之沉睡。 黑夜与蚊虫联步徐来， 越此短墙之角， 狂呼在我清白之耳后， 如荒野狂风怒号： 战栗了无数游牧。 靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。 我哀戚惟游蜂之脑能深印着； 或与山泉长泻在悬崖， 然后随红叶而俱去。 弃妇之隐忧堆积在动作上， 夕阳之火不能把时间之烦闷 化成灰烬，从烟雾里飞去， 长染在游鸦之羽， 将同栖止于海啸之石上， 静听舟子之歌。 衰老的裙裾发出哀吟， 徜徉在丘墓之侧， 永无热泪， 点滴在草地 为世界之装饰。 这首诗，最初以“李淑良”的名字发表在1925年2月16日出版的《语丝》第14期。在李金发的第一本诗集《微雨》中排在卷首。 《弃妇》意象颓废灰暗，给人沉重的压抑感与窒息感。落木无边萧索凋零的寒秋里，一个衰老无望的妇人，孑然一身逡巡徜徉在荒冢累累鬼魅出没的荒郊野外，“长发披遍”其“两眼之前”，“遂隔断”了“我”与“人”与“世界”的关联。木讷茫然的神情，无可名状的忧伤与哀戚“堆积在动作上”，“衰老的裙裾发出哀吟”，最后的“热泪”都“点滴在草地”。弃妇两眼呆滞，一片茫然，犹如枯井。夕阳渐渐落到地平线下，远方袅袅升起的炊烟，再也与“我”无关！被世界遗弃而没有家园感和归属感的浪子情怀，跃然纸上。漫无边际的暗夜，张牙舞爪的蚊虫，向着“我”“联步徐来”，仿佛要将“我”整个吞噬。鲜血成河，枯骨堆积的血腥场景，令人心惊肉跳。浊浪滔天阴风怒号的大海里，隐约传来艄公忧郁、悲哀的孤独吟唱，天宇间呱呱怪叫的乌鸦，盘旋而下栖息于嶙峋峭立的岩石之上，凄厉的哀鸣，宛如末日来临的悲歌，又像面目狰狞的死神冰冷无情地向人们宣告生命的无聊与空虚，仓促短暂的人生不过是亘古绵长的“世界之装饰”。 这里，“弃妇”是一个符号，是衰败、绝望与死亡的象征。作者借助暗示、隐喻、通感、联想、象征等多种艺术手段，摒弃写实主义的文学手法，娴熟地运用整体象征的现代主义表现技巧，成功构建了一个别开生面的艺术形象，成为中国新文学史上里程碑式的作品。它的出现，标志着中国新诗象征表现的开始。《弃妇》写于1920年代初期，其时，作者正在欧洲留学，身处异域的李金发，是否读过郭沫若的《凤凰涅槃》，今已难以查考，但《弃妇》与《凤凰涅槃》两者之间传达出来的忧郁悲愤的情绪，决绝无望的姿态，颇有些微“神似”之处，或许是氤氲着同样的时代空气之故吧。然而，《弃妇》却以弥漫全诗的孤寂衰败、悲观厌世为抒情基调，并以此和《凤凰涅槃》在死亡中包孕着新生，暗夜里守候黎明的乐观，画出了现代主义文学与浪漫主义文学两者之间的清晰边界。文学研究界公认《弃妇》为中国象征派诗歌的先声，可谓切中肯綮。
