[中图分类号]I207.25 [文献标志码]A [文章编号]1672-934X(2016)04-0077-09 DOI：10.16573/j.cnki.1672-934x.2016.04.013 一、语言技术与政治题材的分离 张桃洲《粲然的普罗米修斯之火——漫议新诗的政治维度》在谈到新诗对政治题材的处理方法时用了一个弹性很大的词，“政治维度”。他选这个词而不是“政治诗”或“广场诗”、“公民诗”，是他的智慧之处。说起后者，人们一般会想到那种大喊大叫的、慷慨激昂的、以其直白获得社会效果但从长远来看往往缺乏美学效果的诗，而“政治维度”就不一样，它可以包涵从“反射”到“折射”再到“漫射”的诗歌中体现出来的不同类型的政治性：诗人对政治现实的态度和处理方式有着或微或显的差异。 不过，问题也出在这个弹性上。是否只要诗歌牵涉到政治和社会现实就算有“政治维度”？还是要有明确的现实政治意识才算？在明朗与暧昧、确切与晦涩之间，存在着许多茫然的空间。鉴于语言天然地具有社会性，而社会性又与政治性紧密相连，因此，大概很多的诗我们都能够从中分析出“政治维度”来。①就跟作为光学现象的“漫射”一样，尽管它跟“反射”和“折射”迥异，但我们仍旧可以从中看出光线的存在，一些其实作者没有主观意图的“漫射”型的诗歌，我们当然也仍旧可以分析出大量的“政治维度”来。这样，“政治维度”和“政治性”这类词汇就成了一个无边无际的词，失去了其确定的意义。看来，还是应该对“政治维度”或“政治性”下一个较严格的定义为好。但这不是本文的目的，否则我们将陷入学究气的咬文嚼字中。笔者在这里还是宽泛地借用张桃洲的这个充满弹性的词汇，但倾向于指跟政治现实紧密相关的诗歌，它比一般的关注社会现实的诗歌要集中、强烈一些。 就笔者近年读当代诗的感受而言，在有“政治维度”的诗中，涉及“社会问题”的诗多，而直言不讳的“政治诗”少，即使有，也不得不在修辞上非常隐晦。这些诗作在阐释上获得的成功，往往建立在心照不宣的政治性上。但如果将其政治性抽掉，或者比如说，如果某一天外在的政治压力消除了，这些诗能否凭其美学上的而非政治上的理由留下来？这对诗人无疑构成了双重的压力：一边要勇敢地直面现实，一边要切实地练好自己的手艺。1989年，叶罗菲耶夫在谈到苏联文学时说：“(苏联的)自由派文学的主要目的是想尽可能多地说真话，以此和严禁真话的书刊检查相抗衡。书刊检查实际上对自由派文学产生了不良的影响，它通过自由派文学与自己的斗争而败坏了后者的品位，让它喜欢上了隐晦的表达方式，同时它也败坏了读者的品位，让他们醉心于揣摩作者的真实意图。这样，作家开始变成职业设局者，不再思考了。”[1]这样，阅读文学作品就变成了对于政治气候的一种间接测度，而跟美学本身无关。我们对在检查制度下只能以隐晦的手法说真话的诗人抱以敬意(由于他们的真诚和道义勇气)，但是另一方面也要注意他们在美学上是否有足够的高度。 另一方面，这二三十年来大量的“漫射”型的诗，以及“纯粹”的诗(它们关注于语言的技巧，以语言本体论为哲学基础)，却往往陷入了为技巧而技巧，为语言而语言，为美学而美学的“空转”，很多诗确实是越来越“不及物”，远离社会现实、政治现实，单纯地在“词语现实”上打转，甚至认为只要有“词语现实”，就能自动地衍生出社会现实，自动地架起一座通往现实的桥梁。他们的语言本体论无疑对语言自身抱持着一种宗教信徒对于上帝的信任态度。写到最后，在大量的词语背后一无所有，仍旧还是其他的词语(“不断延伸的能指链”)，最终使得我们无法确定它们的优劣好坏。这就好比一个人把屠龙宝刀装饰得极其华丽，刀刃磨得极其锋利，舞刀术也极其精通，但却始终碰不到龙，让我们无从判断他的刀法好坏一样。况且，这样的凌空舞蹈(舞刀)不是也非常容易吗？它其实更像伪技艺，就跟画鬼总比画虎容易千倍一样。 笔者认为在新时期的诗歌创作中，正是出现了这种技艺与对象、术与道的分离：一方面是有勇气和良心的诗人面对社会政治现实说真话，但他们拥有的语言技术是粗糙的，他们的技术停留在286时代(如当前的一些草根诗)；另一方面是精通技术的“语言熟练工”在用锋利的语言之刀切割空气，他们虽有586的高科技，却没有扎实的社会内容和一定的精神高度。 二、为何新诗对政治“冷漠” 新时期早期，一些诗人开始对政治采取“回避”的态度，专注于诗歌本身或所谓的“美学自律”(autonomy)。这一转向影响深远，至今难以消除。比如北岛在最近一个采访中还在说：“诗歌应该远离革命与宗教。”②对文革成长起来的那代人来说，“宗教”一般的“革命”狂热使他们吃尽了苦头，并因此获得了对“革命”和“宗教”二者的免疫力。但是，这是否真正的革命和宗教？把革命和宗教排除在诗歌涉及的范围之外，是否在画地为牢？如果把狭窄一点的“革命”理解为宽泛一点的“政治”，是否诗歌不应该反射、折射或漫射政治？诗歌和宗教的关系当然更复杂。中外的诗歌史证实了诗歌不仅可以从宗教汲取养分和获得动力，而且几无例外地，大诗人的形成都有宗教作为背景。 回溯起来，北岛这种“非政治化”的诗歌观念是上世纪80年代文学思潮的一个滞留，在当时它是作为对文革“政治诗”的反动而出现的。比如，孙绍振《新的美学原则在崛起》说：“他们不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物和经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们50年代的颂歌传统和60年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”[2]经过早期的“反政治化”的“对抗式”写作后，人们意识到，对抗式写作仍然是不够的，因为你还是与你所反对的人享有同样的思维方式和写作手法(虽然你所反对的正是他所拥护的)，而真正的反抗是你不跟他一类，你不关注他关注的问题，你不思考他思考的议题，你不跟他玩同一个游戏，你用跟他完全不同的艺术手法，因此也不掉进他所设的陷阱，所以，就出现了“非政治化”的“非对抗性”写作，从语言的“纯洁”化、回归正常的日常语言开始，诗人们逐渐开始将关注的重心从外部世界转移到语言世界，关注诗歌本身的审美规则。徐敬亚在《崛起的诗群》中说：“生活的否定力是巨大的，在几亿人经历了对社会的重新认识之后，平庸、雷同的诗情和陈旧的形式，再也引不起读者们新鲜的审美冲动。那些廉价的诗情崩塌之后，大量诗歌的艺术价值就所剩无几。社会的审美力变得这样苛刻，人们对于诗的艺术形式产生了一种具有破坏力的期待(这期待的力量同样是巨大的！)于是，中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考，也开始对诗的自身规律进行认真地回想。”[3]
