DOI：10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2016.03.007 中图分类号：I207.425 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2016)03-0052-07 就在我要动笔写作这篇文章的时候，从遥远的斯德哥尔摩传来了白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇荣获2015年度诺贝尔文学奖的消息。阿列克谢耶维奇批判性突出的非虚构写作，已经历时30年之久。针对她的写作，诺奖评委会做出的基本评价是：“她的复调式书写，是对我们时代苦难和勇气的纪念。”诺奖评委会的这一中肯评价，所一力肯定的，其实是阿列克谢耶维奇在非虚构文学写作过程中所长期坚执的一种人道主义精神，是她所一直致力的一种用文学创作来影响批判现实生活与现实政治的艺术理念。伴随着阿列克谢耶维奇的非虚构写作的被肯定，那样一个看似老生常谈的、曾经严重困扰当代文学写作的文学与政治的关系问题又一次被提到了议事日程之上。事实上，数年前，早在诺奖2010年被授予拉美作家巴尔加斯·略萨的时候，笔者便写有专文深入探讨过这个无论如何都绕不过去的基本文学理论问题：“与所谓的文学为政治服务相比较，对于我们的作家而言，恐怕更多的还是应该在政治社会性题材的意义上来理解看待文学与政治之间的关系。这也就是说，我们必须把政治看作是社会上客观存在着的对于我们的日常生活产生着重要影响的一种社会事物。在某种意义上，既然说我们既可以有表现乡村生活的乡村题材小说，也可以有透视市民生活的城市题材小说，还可以有审视战争生活的战争题材小说，那么，为什么就不能存在一种专门以社会政治现象为主要表现对象的政治小说呢?我想，在有了略萨等一大批诺贝尔文学奖得主政治介入性很强的文学创作强有力的示范作用之下，这样的问题，其实已经不成其为问题了。对于1980年代的那种‘去政治化’的纯文学观念依然存在着很大影响力的中国文学界而言，确实已经到了应该重新理解文学与政治之间的复杂关系，并在此基础之上重建文学与政治之间密切关系的时候了。在某种意义上，一个根本的问题在于，我们的作家所面临的难题，并不是应该不应该表现政治的问题，而是到底是否具备理解并包容表现社会政治的思想艺术能力的问题。”[1]诺奖评委会的这次慎重选择，便可以被看作是对于上述观点的充分认可。但与此同时，我们也不能不注意到，由于观照视野的局限，自己当年的看法并没有能够更具包容性地理解看待政治与生活之间的关系。究其根本，政治哪怕再突出，也只能构成现实生活的一部分。所以，一种更具真理性的看法就是，文学创作一方面固然不能不影响批判现实政治，但在另一方面却也更应该强有力地影响干预包容着现实政治的现实生活。 之所以要借助于阿列克谢耶维奇的获奖这一文学事件而重提文学与政治的关系这一命题，并进一步强调文学创作一定要有对于现实政治与现实生活的强势介入与干预，一个关键的原因在于，当下时代中国复杂丰富的现实政治与现实生活迫切需要有如同巴尔加斯·略萨、阿列克谢耶维奇这样的作家以充分艺术性的文学方式进行深度的勘探与表现。要很好地做到这一点，一方面固然需要作家有足够的理解把握复杂社会现实的思想艺术能力，另一方面则更需要有直面严峻社会问题的勇气和胆识。“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者。”在知识分子精神世界普遍犬儒化的当下时代，中国作家所明显欠缺的，恐怕正是鲁迅先生所急切召唤着的所谓“猛士”精神。而一向被视为“底层叙事”代表性作家之一的陈应松，则以他多年来丰富的小说创作实践充分证明，他正是这个犬儒时代并不多见的一位一直葆有“猛士”精神的优秀作家。《马嘶岭血案》《松鸦为什么鸣叫》《滚钩》等一系列曾经产生了重大社会影响的小说作品，都确凿无疑地证明了这一点。然而，虽然陈应松此前已经不仅有数部长篇小说行世，而且也创作有相当数量的短篇小说，但如果从小说文体的角度来看，相比较而言，他更擅长操持运用的一种文体形式，恐怕还应该是中篇小说。从这个层面上说，《还魂记》(载《钟山》杂志2015年第5期)的问世，对于陈应松来说就具有非同寻常的重要意义。这部作品的出现，一方面，标志着陈应松在长篇小说这一特定文体上的一种自我创作突破，另一方面，这部作品不仅具有明显的年度标高意味，而且即使把它放置到新世纪以来长篇小说写作的总体视野中来进行评判，《还魂记》也都不容轻易被忽略。在这部长篇小说中，作家陈应松既自觉延续着长期以来形成的批判社会现实的可贵精神品格，更充分地张扬发挥自身的艺术想象力，在艺术形式以及小说语言层面上进行着多方面的实验探索。 敏感的读者或许早已注意到，在《还魂记》的写作过程中，陈应松的一大特出之处，就是非常娴熟地设计运用了以第一人称“我”为叙述者的亡灵叙事手段。事实上，放眼近几年来的小说创作领域，就能够意识到，类似这种亡灵叙事手段的操作使用，《还魂记》并非唯一的一部。不论是雪漠的《野狐岭》，还是孙惠芬的《后上塘书》，不管是余华的《第七天》，还是艾伟的《南方》，抑或还是陈亚珍的《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》，其共同的特点正是对于亡灵叙事手段的自觉运用。也正因此，一个必须面对的问题就是，为什么在当下这个时代会有这么多以亡灵叙事为基本艺术手段的长篇小说集中生成?在这种突出的文学现象背后，肯定有着作家们对于中国社会的某种深刻洞悉。我们注意到，关于当前正处于关键转型时期中国社会的世情乱象，著名学者钱理群曾经做出过颇具说服力的理解分析：“记得在2008年汶川地震后，我就说过：‘我们从现在起，应该有一个新的觉醒，要在思想上做好准备：中国，以至世界，将进入一个自然灾害不断，骚乱不断，冲突不断，突发事件不断的多灾多难的时代’。这话不幸而言中：2009年就发生了全球金融危机造成的全球性的大恐慌。2010年中国更是进入一个内外矛盾空前激化的年代。从年初的富士康‘大跳楼’开始，到连续发生的‘血洗幼儿园’的突发事件，以及接连不断的因种种原因引发的暴力事件，都表明底层社会民与官，民与商，弱势群体和既得利益的强势群体的矛盾已经激化到了临界点，随时都在爆发，还随时会有新的爆发。而这一年，处于社会中层的知识分子，一方面是因为一再受到压制而和体制的矛盾日趋激化，另一方面，知识分子内部的分化日趋严重，以至到了本来是既平常，也是正常的不同看法，都会引起轩然大波，彼此水火不能相容。这就意味着，整个社会，都感觉到：‘不能再这样生活下去了!’”[2]钱先生所罗列出的诸多社会现象中，最不容我们轻易忽视的，恐怕就是不少无辜生命的非正常死亡。这一方面，代表性极其突出的一个典型案例，就是前一个时期曾经产生过很大社会影响的内蒙古呼格大冤案。尽管很难说现在就已经是遍地冤魂，但在我们周围的现实生活中，非正常死亡事件的经常发生，却也无法被轻易否认。认真地观察一下我们前面曾经提及的那些作品，就可以得出一种可信度极高的结论，即其中的亡灵叙事者基本上都是一些无辜的非正常死亡者。雪漠的《野狐岭》以大约一百年前蒙、汉两支驼队争斗中的那些失踪者为亡灵叙事者；孙惠芬的《后上塘书》则以那位被自己的嫡亲姐姐失手误杀的徐兰为亡灵叙事者；余华的《第七天》以一次爆炸事件中的意外死亡者杨飞为第一人称亡灵叙事者；艾伟的《南方》以先被毁容后被掐死的一位凄苦女子罗忆苦为亡灵叙事者；陈亚珍《羊哭了，猪笑了，蚂蚁病了》以无辜被丈夫用砖头击打而死的胜惠为亡灵叙事者……以上种种亡灵叙事者，都无一例外地属于非正常死亡。质而言之，因为这些死者皆属横死，绝非善终，怀抱着一腔怨气，他们方才要千方百计地化身为作品中的亡灵叙事者，以一吐内心中积郁太久的愤懑之气。
