1990年代以来，中国的文学创作，有一些新变。进入21世纪以后，新变之“变”，更趋明显。乡土叙事的强大惯性与道德排它性、主流评价体系之价值观的褊狭与武断、大众媒体趣味的媚俗与逐利、1980年代的自我神圣化与叙述的经典化，等等，各种因素，合力遮蔽甚至是庸俗化了某些文学新变。基本上可以预测的是，一旦“当代”的浮华权威消逝，后人必有“重写”乃至“精写”文学史的举动。 1940年代末至1970年代后期，文学“一体化”的大势下，革命文学的价值趣味发生了根本性的变化。1970年代后期至1980年代中期，文学创作有相当明显的创伤感，批评话语之间的冲突，批评话语对现代写作趣味的巨大分歧，无一不反映出创作与批评转型的困难。这种转型的困难，有其历史渊源。 1923年前后发生的中国左翼文艺运动，在1928年的“革命文学”论争中得到壮大。1930年3月2日“左联”成立，并承认鲁迅的领袖地位，这些带有政治意味的策略与行动，暂时终止了左翼政治趣味与文学趣味的表面冲突。但事实上，两者之间的内在思想冲突，一直延续至今。其中，歌颂光明与揭露黑暗之间，一直很难互相妥协。宗派之争、权力之争这些说法，远远不足以解释政治与文艺之间的关系。吴中杰的论证为这一论题提供了很好的思考角度。吴中杰借“抗战时期延安文艺界的两派”这一论题，梳理了所谓“歌颂派”与“暴露派”的历史渊源，其中，在论及“革命文学”论争时，吴中杰指出了鲁迅与左翼“革命文学家”之间的分歧：“‘革命文学家’要求作家们去写无产阶级革命斗争，写革命的英雄人物，而鲁迅则提倡作家要写自己熟悉的题材，不要去硬造那种突变式的‘英雄’。这里包含着对文学社会作用的不同看法：‘革命文学家’是从政治宣传的需要出发，用突变式的英雄来鼓动人心，而鲁迅则是从启蒙主义出发，所以他要‘揭出病苦，引起疗救的注意’。这也就为日后的‘歌颂光明’与‘揭露黑暗’之争埋下了伏笔。”①如果说1920年代及1930年代早期，“歌颂派”与“暴露派”的队伍归属和政治分歧还不算特别明朗的话，那么，到了延安时代，“歌颂光明”与“暴露黑暗”的立场及分歧就明朗清晰了，随之，“歌颂派”与“暴露派”之间的胜负在延安整风运动之后也基本上确定。“文革”后，美籍华人学者赵浩生以记者的身份采访周扬，写下“访问记”(《周扬笑谈历史功过》)，此文原载于香港《七十年代》月刊1978年9月号，后转载于《新文学史料》1979年第2期。周扬的说法，可验证延安时代的两派之争：“当时延安有两派，一派是以‘鲁艺’为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派是以‘文抗’为代表，以丁玲为首。这两派本来在上海就有点宗派主义。大体上是这样：我们‘鲁艺’这一派的人主张歌颂光明，虽然不能和工农兵结合，和他们打成一片，但还是主张歌颂光明。而‘文抗’这一派主张要暴露黑暗。所以后来毛主席在文艺座谈会上的讲话说现在延安在争论歌颂光明还是暴露黑暗，毛主席对这个争论作了很深刻的解答说，他们尽管有争论，但在跟工农兵的关系这个问题上都没有解决。”②毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，为两派之争下了定论：“‘从来的文艺作品都是写光明与黑暗并重，一半对一半’。这里包含着许多糊涂观念。文艺作品并没有从来都是这样。许多小资产阶级作家并没有找到过光明，他们的作品就只是暴露黑暗，被称为‘暴露文学’；还有简直是宣传悲观厌世的。相反，苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主，他们也写些工作中的缺点，但是这种缺点只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓‘一半对一半’。反动时期资产阶级文艺家把革命群众写成暴徒，把他们自己写成神圣，所谓光明与黑暗是颠倒的。只有真正革命的文艺家才能正确地解决歌颂与暴露的问题。一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家基本任务。”③本文无意追溯揭露派与歌颂派的历史渊源，在这里，主要是借“揭露派”与“歌颂派”之争，引出农民书写、城乡书写这一论题。毛泽东《讲话》明确提出文艺要为“人民大众”服务，“那末，什么是人民大众呢?最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士与小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军”④。“农民”问题属于大格局里面的小格局。要理解城乡伦理的书写变化，离不开“揭露派”与“歌颂派”之争，甚至可以说，两派之争，是城乡伦理书写变化的重要前提之一。 对“揭露派”与“歌颂派”之争，从宗派、权力、等级制度等层面去阐释的论说不少。假如撇开政治学的解释，以精神考据的办法，回到文学的本体，也许可以看到宗派、权力及等级制度之外的文学及其观念变化史。“揭露派”与“歌颂派”在农民的具体写法上，是有巨大差异的。“揭露派”笔下的农民，在书写逻辑层面必然被建构成为被拯救者、被启蒙者、受难者、被压迫者等，当然，也免不了成为揭露的对象，被启蒙者本身就意味着愚昧。鲁迅笔下的闰土，还有身份模糊的阿Q，与革命者眼中的农民形象，是相违背的，在被启蒙者这里，显然生长不出现代革命所需要的英雄形象。“揭露派”从不缺少革命信念，但在揭露时，没有阶级禁忌，只有“人性论”式的判断，因此，揭露派冒犯了革命禁忌，从文学观念来看，两者之间的冲突，实际上是“人性论”与“阶级论”之间的分歧。权力说、宗派说掩盖了文学观念之间的冲突。“揭露派”对农民形象的塑造，当然在建构仇恨等方面是有效的，在革命的初期阶段是重要的，但长远来看，它远远不足以建构革命所需要的英雄和救世主形象。应该说，暂时得胜的“歌颂派”扭转了“揭露派”的整个书写趣味，农民从等待解放的身份转变为翻身者、解放者、革命者。翻身者、解放者、革命者这样的形象，一直到1970年代末，都是书写农民的文学正道。翻身者、解放者、革命者的形象，从精神的层面提炼出农民这一身份的高尚性、神圣性和不可批判性。从精神层面来讲，革命者至少在叙事层面完成了自己的革命理想。理想与现实之间，必然有大的差距，但不能否认的是，1921年以后的中国革命，始终把调和工农差异、消除阶级差别定为其理想的一部分。可以看到的是，革命至少在理想主义层面，用阶级划分和财产变更等方式承认了农民尤其是“贫下中农”的尊严。但到了1978年以后，翻身者、解放者、革命者这些形象，跟社会转型一样，也要面临转型。翻身者、解放者、革命者的农民，不是不可以写——文学面对这些形象，实际上是大有可为，但中国的当代文学，似乎辜负了这样的大历史。晚清以来的中国历史与现实，包含着非顺延式的现代化，包含着无穷无尽的变数，面对这样的历史与现实，无论是虚构文学还是非虚构文学，都应该大有可为。但在一定的历史时期内，文学选择了“揭露”或“歌颂”的“生存”方式，从大势层面简化了中国近现代史与现实，简化了人的世界。这种简化，并不亚于卡夫卡式的“变形记”，或者说，这种“简化”，也是现代性的一种。“简化”与“异化”，螺丝钉和甲虫，是现代性的不同面孔。回到农民形象的变迁上来，1978年以后，旧有的“以阶级斗争为纲”的革命写作模式，必然会发生变化，即使将来有作家写历史中翻身的、救世的、革命的农民，也必为之赋予不同于“以阶级斗争为纲”的内容，这一定是一个非常有写作前景、极具挑战性的文学空间。之所以要讨论农民的文学形象，是因为中国式的城乡话题，其起点不是城市，而是乡村，乡村的主体，就是农民。没有农民，城乡伦理就失去探讨的空间，在某种意义上来讲，都市性恰好是乡土性赋予的。对此，美国可以成为参照者。正如美国作家乔纳森·弗兰岑所观察到的那样：“在美国，就连中等收入者也买得起私人住宅，土地充足到每栋房子都能拥有私人宅院。社会分散也不单单是空间性的。雷布津斯基在美国早期历史中看出‘一种令人震惊的靠向广泛的同一性的趋势’，他还提到托克维尔于十九世纪三十年代走遍美国边远地区寻找‘美国农民’，结果只找到有书有报纸，讲‘城镇语言’的开拓者。除了非裔奴隶和美洲原住民这种证明规则的例外，格兰德河以北没有农民这种身份，而农村与乡土味的这种分离，造就了独特的美国风情：欠缺都市性的都市风格。”⑤虽然当代的乡土叙事曲解并简化了中国传统，但乡土与中国农耕文明的密切度是不容否认的。恰好是中国农耕文明这种内化的乡土性，让中国的现代城市化很难摆脱乡土指责与控诉⑥，但也正是这种乡土性，让中国的城市具备了所谓的都市性。
