本刊网址·在线期刊：http://qks.jhun.edu.cn/jhxs 中图分类号：I207.25 文章标识码：A 文章编号：1006-6152(2016)02-0075-06 DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2016.02.011 朦胧诗作为“当代诗歌‘复兴’的标志”[1]为1980年代的中国诗坛所接受，其诗学价值与意义毋庸置疑。随着时间推移，朦胧诗的既有定论经受着不断发展的诗歌观念的冲刷。新世纪以来，学者们在对朦胧诗的重读中表现出对其进行的包括概念、主体构成及其他复杂因素在内的反思与再释，这一方面反映出了多元社会语境中评价机制的变化，另一方面则传达出学者对经典化了的“朦胧诗”的审慎思考态度。这些文章或呈现出对朦胧诗的概念真伪的细节考辨(亚思明[2])，或赋予了对朦胧诗的诗人构成的重新认知(张清华[3]、谷鹏和徐国源[4])，或表明了对朦胧诗论争本身的诗学反思(王爱松[5])……然而，朦胧诗首先作为完整的诗歌表意系统而显现，其中包含了诗人的个体想象、诗歌语言的表达等多重诗学因素。从当前的研究成果来看，学界尚未出现对朦胧诗“表意系统”层面的完整审思，笔者正是基于重新认识朦胧诗的态度，依循朦胧诗的个体想象与语言表达的路径来审视其表意系统，以期完成与学界的对话。 朦胧诗的发展经历了不同的阶段，而其从发生到发展的完整历程主要包含在“涌流期”①这一时间范畴之内。朦胧诗在1978年之前主要以“地下写作”、传抄阅读等隐蔽的方式在圈子范围内传播，其整体浮出历史地表则以《今天》的创刊为标志，随后出现的官方刊物对朦胧诗作品的转载或刊发使其以集体出场的方式得到诗界的普遍接受。而到了1983年，朦胧诗写作进入了“发散期”，诗评家唐晓渡对此提出了三方面的理解：“其一，在经历了涌流期的集体命运之后，‘朦胧诗’内部开始分化；其二，‘朦胧诗’所体现的新的价值观和方法已显示出相当的凝聚力，其创作通过大批的追随者和模仿者，或成为明里暗里的参照而具有‘范式’意义；其三，由于获得广泛认可，它正从旧秩序的异端慢慢转变为新的‘传统’，从而酝酿着新的变革。”[6]1984年之后，朦胧诗人普遍开始了“想象力向度的调整或转型”，并发生了“作为潮流出现的朦胧诗群的解体”②。随后，继起的新生代诗歌对朦胧诗整体提出了质疑，并从诗歌理念及写作实践层面对其进行超越。因此，笔者将选取“涌流期”这一时段来对朦胧诗进行再审视，试图探索出其在想象力与语言两个层面的问题，并由此生发出朦胧诗转型原因的思考。 二、朦胧诗的表意系统——“格式塔”式想象和单义性语言 法国哲学家雅克·马利坦认为，艺术与诗中存在着“创造性直觉”③，这种创造性直觉主要从人的精神无意识中产生。对于朦胧诗来说，创造性直觉从朦胧诗人在诗歌转型时期主观自我的自觉把握中生成，指向的是他们处于社会“变革”期之中的诗学想象力。朦胧诗人的创造性直觉建构在转型的诗歌语境中，“文革”的压制性话语极大地摧残了多数诗人的创作心理，使得诗人的精神结构大都由残缺的心理图式组成。社会“变革”的到来则为诗人提供了摆脱“文革”语境，重铸新的话语方式的心理基础，朦胧诗人的“格式塔”式直觉由此产生。当这种创造性直觉作用于诗人的想象力时，迫使诗人建构了挣脱“文革”话语束缚、重构新的写作方式的“格式塔”式想象。 然而，诗人的想象力并非是表达的“自足体”，其最终的呈现需要借助一定的载体。加斯东·巴什拉在《梦想的诗学》一书中提到，想象力在“作为欣赏的形象”中才能获得其本源意义，如果想象力与“形象”之间的联系被强行割断，那么我们对想象力的研究也会表现出无力感。巴什拉还在书中建构了“安尼姆斯—安尼玛”的探究梦想内部与外部的模式，“安尼玛”趋向于诗人的想象力，“安尼姆斯”则指向诗歌外在的思想。由此来看，朦胧诗人的想象力正是内隐于心理结构中的“安尼玛”，但从“变革”语境中产生的“格式塔”式想象只有固定于诗歌中的具体形象——经由诗人内心的“安尼玛”所构筑出的“安尼姆斯”——之中才能够使其完成想象本体的实现。柏格森则在论述诗歌生成过程中同样指出了形象的重要性，“他(诗人)把情感发展为形象，又把形象发展为字句，而字句把形象翻译出来，同时遵循节奏的规律”[7]。诗人的情感通常在想象基础上产生，朦胧诗人在“解构/重构”的语境中建构的诗学形象则承载了诗人的想象。柏格森同时注意到，字句以有节奏的“翻译”的方式将形象呈现出来，由此可以看出，经由朦胧诗人的想象生产出来的诗学形象依靠在特定的符号——诗歌语言——中的自塑才能够最终传达出来，诗歌语言的优越性据此产生。 对于20世纪的西方现代哲学来说，“语言学转向”成为标识其与传统哲学进行区分的重要概念，语言的中心地位在这一转向过程中得以确立。美国语言学家爱德华·萨丕尔曾说：“语言是文学的媒介，正像大理石、青铜、黏土是雕塑家的材料……文学把语言当作媒介，可是这媒介是分为两层的，一种是语言的潜在内容——我们的经验的直觉记录，一种是语言的特殊构造——特殊的记录经验的方式。”[8]这不仅指明了语言在文学中的基础作用，而且将语言区分为“直觉记录”和“经验记录”两种形式，则更有助于增强语言的阐释功能。当然，诗歌语言较之一般性的文学语言有着自身更多的复杂性特征，这种复杂性在于“诗的一切活动都建立在语言这一基础上，诗的任何探究都要从语言那里开始；语言和其他诗歌元素永远处于纠缠不清、无法剥离的关系”[9]。对于朦胧诗本身而言，其所处的“变革”语境正决定着其语言与“其他诗歌元素”尤其是想象力的相互纠葛关系，由于朦胧诗想象的“格式塔”始终存在，其语言必然要在由“格式塔”式想象所营构的语义范畴中进行自适，这便为其语言单义性的产生做了充分的铺垫。而对朦胧诗单义性语言的分析，则首先要将其作为固定化了的语言符号来看待。索绪尔认为，“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象”[10]94，“概念”和“音响形象”分别指称着语言符号的所指和能指，二者是构筑语言结构不可或缺的要素。同时，索绪尔引入“句段关系”和“联想关系”来明确语用学内部的结构关系，并指出“句段关系是在现场的，它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础。相反，联想关系却把不在场的要素联合成潜在的记忆系列”[10]166。句段关系横向连接了各个语言单位，表明了语言的横向线条性组合；联想关系则带有心理层面的不同语言单位的可替换性特征，指向了语言的纵向聚合。朦胧诗语言符号的“能指”与“所指”框囿在固有的诗学想象之中，诗句中的语词和意象由单一抒情主体横向连接起来，而语词、意象所包含的纵向联想层面的意义层则在“格式塔”的想象中呈现出二元对立式的悖论感，由此建构而成的朦胧诗的语言便带有无法避免的单义性特征。
