1949年新中国成立后，妓女的解放、改造和教育开始成为新政权进行城市治理和社会革新的重要内容之一，并因其与历史、性别、意识形态、城市空间等众多文化议题的关联而提供了探讨20世纪50年代新中国社会转型与女性问题的重要切入点。摄制完成于50年代初的纪录片《烟花女儿翻身记》(以下简称《烟》)和故事片《姊姊妹妹站起来》(以下简称《姊》)叙述与见证了新中国政权取缔娼妓业及改造妓女这一社会历史事件，并因此具有了特殊的电影史价值。两部影片的主要演员中都有曾遭受旧社会卖淫制度戕害的女性，她们不仅是历史记忆的承载者和见证者，还以演员的身份参与了文化记忆的形塑和传播，成为特殊的电影文化的表演者。这些女性的银幕表演，除具有社会转型时期语境下多层次的文化意义，还以何种方式再现了“妓女”这一具有现代性文化特征的特殊群体的时代影像？这两部电影以及其中的女性表演又以何种方式参与了新中国建立之初的政治与文化实践？本文尝试由这两部影片的文本入手，借助文本解读和文化分析来诠释上述问题①。 由唐漠和于蓝编导、北京电影制片厂摄制完成的纪录片《烟》出品于1950年。从片头的说明性字幕可知，电影主创者将这部讲述妓女改造的影片界定为“艺术性纪录片”，这表明影片不仅建立在真实历史和社会事件的框架之上，而且利用女演员们的能动表演及剧情的适度虚构强化了影片的感染力和社会影响力。“艺术性纪录片”是新中国成立后首创并于1958年“大跃进”时期得以迅猛发展的特殊电影类型。此类影片多将新中国的社会运动、生产活动与先进人物作为集中表现的对象，适当加入不同程度的表演，以承担新闻、教育、宣传和规训等多种功能。《人民日报》1950年5月8日曾刊载文章对《烟》做出如下评论：“这是一部艺术性纪录片，摄制时，由真人参加表演，因而演员都能真挚地表现了角色情感，朴素地处理了生活题材。这部影片，在形式上、在创作方法上都是一个新的尝试，在新闻电影的创作上有其一定的意义。”②有纪录片电影史研究者认为，《烟》“通过收容、教育、改造、安置妓女的过程，反映了人民政府对旧社会处在最底层的受害者的关怀和爱护”③。《烟》获得的正面评价不仅源于其承载和实现的宣传功能，还来自于女性亲历者的表演本身的感染力。由上海文华影业公司摄制、1951年公映的故事片《姊》可视作与《烟》关系密切的姊妹文本。该片由陈西禾担任编剧和导演，李萌、梁明、李纬、石挥、李凌云、崔超明等主演，以现实主义手法表现了1949年前后北京娼妓业的剧烈变迁。影片前半部分主要讲述新中国建立前北平郊区农妇因土地被地主侵占而携其女儿进城投靠亲友，不料女儿被亲戚卖进妓院，直到新中国成立后才获得解救；影片后半部分则是有关妓女得到疗救、教育和改造，并投入新生活的叙述。作为创作于同一历史时期且呈现同一场社会运动的影片，《烟》的情节重点是新中国成立后妓女的教育和改造，《姊》则侧重于妓女在新旧社会中不同命运的对比。两者形成了彼此对照、应和与补充的“联璧”文本，为影史研究者的解读敞开了多重可能。两部影片中最具表现力和文化意义的内容，当属生活在旧制度下的妓女被新政权解救与教育后又作为演员参与纪录片和故事片的拍摄。这些女性演员在电影中所展演的创伤经验和思想转变过程，成为影片“真实性”的标志，并推动了电影意识形态功能的实现。 《烟》的片头致谢词强调了影片的拍摄背景：“北京市妇女生产教养院全体工作同志和学员在摄制本片工作中备极辛劳，谨此致谢！”这段致谢词即揭示了影片参演者的特殊身份。《姊》的片头同样借助影片字幕的介绍，说明这部故事片同样是由“北京市妇女生产教养院”协助拍摄的，此外提供帮助的还有“北京市妓院财产管理委员会”等相关的社会组织和机构。也就是说，参与影片策划、编剧和拍摄的不仅有电影机构和政府组织的工作人员，而且还有曾接受教育改造的妓女/学员，后者在影片中融入了自身真实的生活创伤史。她们的表演既展现了独特的个体经历，同时又溢出了这种经历的有限性。表演主体在影片中成为一个特定社会阶层的“代言人”，而她们所经历的社会和文化变迁又营造了故事与表演的多义性。 长期以来，“妓女”或“娼妓”涵盖了一类女性的特殊社会身份与文化指示性，参与构建了一个有关中国性别文化的形象、想象与再现的谱系，并辐射到小说、戏剧、电影等不同文艺形式之中④。从文化史的角度来看，中国现代小说和电影中出现的妓女形象与近现代中国城市文化的发展变迁密不可分。《中国妓女生活史》一书曾这样写道：“近代城市工商业的扩展与繁荣，尤其需要娼妓业的辅助与刺激，而农民的破产又为城市妓院的扩展提供了取之不尽的妓女来源。”⑤城市与农村在现代语境中的对立关系，是妓女或卖淫题材的影片中隐含的文化主题。米莲姆·汉森(Miriam Hansen)从美国电影的文化经验出发，将妓女作为城市背景下参与社会变迁叙述的重要角色。“女主角成为社会压迫和不公的焦点：强奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻”⑥。妓女是近现代城市文明发展过程中被侮辱与被损害的弱者群体的缩影，它同时承担了城市现代性的绚烂旖旎及其幻灭。从恋爱中的女孩或贤妻良母到出卖肉体的女人，女性在家庭及社会形象上的这一蜕变往往成为文艺作品记录、书写或“表演”的重要对象。妓女的命运沉浮及其叙事文本也吸引着社会改良者、革命者和进步文艺工作者直面并思考现实的社会问题。贺萧(Gail Hershatter)在对上海妓女形象及其文化象征意义的分析中认为，中国20世纪早期的公众对于妓女形象持有六种观念：第一种是“文雅的高级妓女”，多出现在富于想象与怀旧色彩的文学中；第二种是“狡诈的女商人”，主要指代那些不可信任的妓女和鸨母；第三种是“疾病缠身、饱受压迫的街头妓女”，都市的罪恶在其中借助性暴力、疾病和死亡加以展示；“第四种到第六种可概括为与‘启蒙’话语有关，卖淫分别被看成是落后的标志(代表着一个等待基督教或民族主义来拯救的‘濒危’的中国)、现代性的标志(想象着中国参与普遍的人类历史)及政府管制的对象(包括健康因素、警察策略和公众运动)”⑦。依照贺萧的思路审视《烟》和《姊》中的妓女，她们首先被呈现为被迫沦落风尘的受压迫者和身患多种疾病的“病人”，其次被塑造为在新社会的解救、治疗和规训中获得新生命的“被解放者”。这两部电影中的妓女并不是普通商业电影里那种与视觉快感紧密结合的女性，影片制作方的目的也并非局限于令电影观众了解新中国成立后妇女命运的改变，而是更多地致力于利用电影扩展妓女教育活动的影响力，以此谋求进一步推动新中国建立初期其他各大城市中正在或即将进行的妓女改造运动。两部影片努力使这些被解救的受压迫女性深刻认识到自身在旧时代遭受的创伤，也记录和再现了新政权改变她们人生命运的历史过程。
