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通过迪金森“蜜蜂”的情爱模式(第1339首、1035首、1522首等；也涵瓦莱里《蜜蜂——致弗朗西斯·苗芒德》)，勾连出海男相似的指向性“爱情的飞行者”、“诗歌的灵翼”；通过十四行体与十四行的“一字差”的入微比较，看到彼特拉克式的靠音步转换完成情绪变化，海男则用咏叹调方式达成浓烈情感的表象汇聚，最后再通过史诗方位与抒情维度比较，李海英勇敢得出一个结论：女诗人沉迷在“原始假想”的叙事中，以仿像的方式进行模拟；某种程度上该诗麋鹿是一个伪原型形象，脱离了最基本的地方性知识，无法承载原型功能。(19)这一决断固然可以商榷：即诗人在发生学过程中，是完全可以紧紧抓住“一鳞半爪”进行天马行空式的感觉想象的，无需太顾及严格意义上的集体无意识，否则容易束缚创作手脚，但李海英这种穷追不舍、索隐学的考究精神，在当下浮躁空滑的学风中，显得弥足珍贵。 3.木氏“缠绕法” 70后的木朵堪称细读怪才，迄今写过这方面的文章多达200篇，迥异于他人的做法一是“双重出发”(不断交织作者、读者视域)，特别心仪写作发生学，为写作过程拨开更多“出路”。二是对对象所有可能的“细节”，进行反复的、环绕式的“包抄”与“蚕食”。 如陈律的《花蟹》虽然只有两行“沙砾上，一只花蟹爬向金字塔光辉的中央空间。/无人知道这是开始还是结束。”但木朵竟一口气写出三千字“笺注”，像这类文章于他是家常便饭，小菜一碟：读者会不会因为这首诗篇幅太短，而计较于一字一词的确切性，比如为何是“一只”而不是“一对”花蟹走出来报幕呢？那么，这是一只来自埃及的小动物给予的视觉冲击，还是他在沙砾与金字塔之间预备的一位外号叫“花蟹”的搭桥人？读者可以比较两种类似的修改版本：其一，去掉“沙砾上”，或将它改为“地铁车站”；其二，全句简化为“沙砾上，花蟹在爬行”。除了作者临时感受到那些幻影赐予与“金字塔”有关的关系，读者如果察觉到这座“金字塔”可有可无或可以被其他模型替代，那么，他们完全可以不听从作者的刻意，而去寻觅他们与作者之间可能存在的共识。 一只花蟹爬向一个虚无的空间，这件事经过修辞的撕扯、裁剪，已经变成了可静观其变的或然性现象，很明显，诗句并没有安排花蟹来发言，它处于被观察的位置上，诗句中不曾弥漫它的口吻；“爬向”这个谓词试图说明一连串动作中的有代表意味的一个步骤，充满了对被描写对象与一首诗的方向感的期许，乃至于读者随后不得不设想下一步该如何行动，尤其是一个空间被多个修饰词油漆之余，它还能承受诗的第二行的粉饰吗？作者的目光是继续等待花蟹的实际路线发展，还是从这个对象的身体上游离出来，从另一些角度筹办诗的另一枝湿漉漉的蓓蕾？简言之，如何在现有的基础上，搭建诗的上层建筑？ 但从诗的分行排列的形态上看，诗的第二行反倒像第一行的奠基石，第一行的那个“中央空间”才是上层建筑，刚好居住在诗的第二行之上。于是，诗句在向下发展、延伸，都是服务于第一行已经修建好的空中楼阁，第二行或第三行都是在为之寻求合理的支撑。好奇的读者可以试着将这首诗现有的两行调换一下位置，以便观察此举造成了怎样的损益。也为发现诗之分行的更多秘密擦亮眼睛。 然而，知道了“开始”或“结束”，难道就可以成为那只花蟹的知音吗？所以说，这首诗还有一个疙瘩不曾力图去分解：无人知道与人人知道，二者之间存在优劣之分吗？如果第二行改为“有人知道这是一个结束”，这首诗意趣的走向又会如何？(20) 以上几节，“演绎”了开头与结束、时间与空间、分行与排列、有无与幻觉。木朵的细读特点是左盼右顾、瞻前顾后，进两步退一跬、迟疑、迂回、盘绕。一心一意为“所有者”着想，也沉浸于作者写作过程的语境中，不单是替他担忧，全然是为他设身处地。在任何边角、缝隙间、悬疑处、拐角处，木朵提着小灯笼，轻声细语，前后关照，特别善解人意，纡余委备。他用精美的比喻“颠来倒去”，且在晦暗中自燃。笔者姑且将木朵的细读方式称为“缠绕法”。这是他一段有关具体缠绕的说辞：“我是有一些策略的，比如：①罗列他的一些诗，从落款日期找一根线索，把某些显著的特点串起来，然后设计出一个像样的“术语”，但最好不是“熟语”。②从章节形态上发现地势地貌，了解他对诗的讲究，看看在布局方面是不是不拘一格，有无一些明确的安排，有无一些凿痕。那种有意识去试验某种写法、体裁和素材的小诗，往往通过凿痕传达出一些消息，批评者要及时发现。③他是如何起行的，又在哪儿转身，即小诗内部的结构和变化也充满了值得探险的乐趣。④他和哪些诗人的趣味相近，从中发现那种秘密的师承。⑤他如何点题？是慢悠悠走过去，还是搭乘电梯去？是借别人的角度，还是现身说法？(21)像这样“无孔不入”的作业，显然与点醒的感悟范式大相径庭。难怪拐到另一尽头的徐敬亚很是感冒，有一次批木朵简直“不知所云”(《一篇1576字的莫名文章令我如此惊奇》)。无需掩饰木朵有时过于繁琐，但其对批评界的粗放风气，有着独到的“矫枉过正”。 4.陈氏“元素”法 笔者一直视现代诗为多种元素的混沌组合、化合，如拙著《台湾诗歌艺术六十种》与《百年新诗百种解读》二书，有意抛开通常面面俱到的赏析，“只抓一点不顾其余”，对每个文本的突出元素都加以挖掘。 例如：挖掘声音元素(杨黎《红灯亮了》)在能指层面上重复滑动的意义；挖掘智性元素，从《马后炮》(藏棣)中产生的五种智力游戏；挖掘意识流元素，如何拽住《北方日记》(郑单衣)的呓语幻象。挖掘极简主义元素《纪念日》(北岛)所体现的新写作路向。以及原型与“情结”元素，如何在100串《葡萄》(丁燕)那里起作用；“间离”元素在《甲乙》(韩东)中的陌生化效应；电影元素“推拉摇移”怎样在《小站》(舒婷)中放映四组镜头五种景深，乃至用气元素细分出隐藏在《对弈》(大仙)中的阴气、真气、仙气、灵气、玄气。针对同题诗《鱼玄机赋》(翟永明)和《鱼，玄机》(颜非)两种叙事诗体，笔者在“架构”视域下，将两者分化为五种要素，分别为主题、角色、戏剧性、逻辑线索、叙事视角，再进行比较，从而探取双方写作的优长。(具体略) 细读的方式还可以推出好多种，比如简政珍关于转喻的细读、张桃洲关于语调的细读、王泽龙关于虚词的细读、张学昕关于“顿”的细读，还有“闯入者”林泉江关于“建筑”的细读，通过100位国际级建筑师与黄礼孩100多首诗的“互文”，在双子星座或地平线上，搭建眼花缭乱的“诗筑”与“诗邸”(22)。吴晓东关于“原型”的细读，从三十年代现代派的艺术母题如“扇”“楼”“窗”“镜”“梦”等编排出“纳蕤思”(水仙精灵)的生命密码(23)。限于篇幅关系到此打住。相信随着细读成为现代诗阅读主体的接受“主食”，在摆脱此前粗简型模式后，现代诗阐释无疑会迎来多元的精雕细脍。作为诗学的根本基础——只要细读工作做扎实了，现代诗经典化的展开和现代诗史的撰写也就容易走向正常化。在无所不在的主体“误读”策划下，展开多样化的“悟得”与“细读”。“悟得”与“细读”或独立或联袂作业，将使现代诗接受的有效性赢得更多方法论的保障。 注释： ①(美)威尔弗雷德·L·古尔灵等：《文学批评方法手册》，姚锦清等译，春风文艺出版社1988年版，第103-108页。 ②(德)康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民文学出版社2002年版，第129页。 ③参见徐克瑜：《诗歌文本细读艺术论》，甘肃人民出版社2009年版。 ④李健吾：《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版，第50页。 ⑤陈仲义：《现代诗读解策略》，《名作欣赏》2012年第2期。 ⑥⑦孙绍振：《美国新批评“细读”批判》，《中国比较文学》2011年第2期。 ⑧孙绍振：《再谈“还原”分析方法——以〈再别康桥〉为例》，《名作欣赏》2004年第8期。 ⑨⑩(11)(13)(15)一行：《诗歌中的沉默与细读的使命》，《新诗评论》2015年(总第十九辑)，北京大学出版社2015年版。 (12)1964年苏珊·桑塔格提出“反对阐释”的主要理由是看到艺术批评目的是要控制驾驭艺术，看到智力的伤害性，导致艺术贫瘠枯竭，故而必须恢复爱欲与感觉，以便更多地看到文本自身，所以她无所顾忌地下了结论：“我们需要一种艺术的性欲来取代阐释学。” (14)唐晓渡：《中外现代诗名篇细读》，重庆出版社1998年版，第252页。 (16)郑慧如：《诗之所不能畅所欲言的——论杨牧〈十二星象练习曲〉，兼及现代性》，《如何现代怎样新诗——中国诗歌现代性问题学术研讨会》论文集(下)，首都师范大学中国诗歌研究中心2014年11月。 (17)李海英：《早期昌耀：时代洪流中的歌手》，《武陵学刊》2010年第6期。 (18)(19)李海英：《影响无焦虑 釜底且游鱼——以〈忧伤的黑麋鹿〉为例谈当代诗写与评价的失衡》，《江汉学术》2015年5期。 (20)木朵：《花蟹的幻觉》，木朵文集，http://moodoor.blog.163.com/，2010.7.25。 (21)木朵：《批评之难》，木朵文集，http://moodoor.blog.163.com/，2010.7.25。 (22)林泉江：《诗筑的天空——黄礼孩的诗与100位建筑师的对话》，海风出版社2015年版。 (23)吴晓东：《临水的“纳蕤思”：中国现代派的艺术母题》，北京大学出版社2015年版。
