DOI:10.16382/j.cnki.1000-5579.2016.01.015 徐芳在上海生活，在上海写诗，同众多上海诗人一样，低调，自甘边缘化，虽然也被冠以这样那样的称号，但在当代诗歌喧闹纷杂的语境中，丝毫不显山露水。然而，许多事情就是这样悄然发生变化的：“在多数人敌视城市的时候，在多数人困守农耕意识的时候，诗人的感触已经先行，她捕捉着中国城市化进程的丝丝缕缕，给了中国大规模城市化进程在文学中得以显现的机会”，其诗歌创作“呈示着中国文学都市书写的某种新的语法形式和可能情态”。①事实正是这样。近年来，《徐芳诗选》(2007)、《上海：带蓝色光的土地》(2009)、《街头即景》(2011)、《日历诗》(2014)等诗集开始密集出版，理论文章《被矛盾折磨的诗歌现实》(1987)、《今天我们该如何写诗》(2013)等先后发表，逐渐形成了自己稳定的诗歌书写对象、表现方式和诗歌理想，引起研究者的关注。我们当然可以认为这是徐芳个人写作的积累、集中展示和理论提升，是徐芳对自己所在城市个人书写的深入，但若将她的诗歌创作与诗学探索放置于近百年中国现代城市诗历史脉络中进行考察，乃至与上个世纪八十年代上海“城市诗”派进行更对位的比较，我们会发现，作为一个自觉的“城市诗人”，徐芳在极其自然以及个人化的思考与写作中，已将萌发于上海这个城市的城市诗引向了新的状态，开启了一种新型城市诗学的个人探索，具有特别的意义。 作为诗人，徐芳的诗学理论文字很少，主要集中在《被矛盾折磨的诗歌现实》(1987)、《诗人状态》(1995)、《我所认识的诗歌》(2004)、《今天我们该如何写诗》(2013)、《谁会拥有“田纳西”的那个“坛子”？》(2013)等少量文章，以及几首带有“诗论”性质的，比如《玻璃鱼缸》《十二月五日，苏醒的歌唱》等这样的诗歌中，但我们认为，徐芳已经形成了属于自己城市诗学思考，并践行在自己的创作中。《十二月五日，苏醒的歌唱》写道：“所谓庭花/所谓乱红/所谓黄昏/所谓伊人/用不着栏杆拍遍/我要表达的一种情绪/来自另一个时间、地点。”我们似乎可以把它看作徐芳城市诗学“宣言”。《玻璃鱼缸》写道：“在玻璃的两个层面上/人类、鱼族和草/按同一种节奏/生长、衰老，然后死亡/垂直的影像被吸引/又被拒绝/一堆摇曳的团块/一个虚假的雕刻/我们巨大的膂力/都无法粉碎这块玻璃。”有研究者认为，这首诗“突破了人们表达城市诗意的传统视阈，从而将现代城市这一审美对象置于一个无比广阔的自然生命领域。也就是从这首诗中，我们看到诗人已经打造出了属于自己的独特的城市诗歌观”。②这个发现是准确的，徐芳的诗学探索和诗歌创作共同构成了她的“独特的城市诗歌观”。 创建关于城市的“纯诗”，是徐芳城市诗学的根本目标。“纯诗”概念来自瓦雷里，但徐芳只是借用，她其实探讨的是诗歌如何用“城市”的美学与语法，如其所是地来表达“城市”这个新的诗歌对象的问题。在《谁会拥有“田纳西”的那个“坛子”？》中，徐芳说：“我所面临的最大考验：找不到合适的诗语，合适的诗写方式，来对接太庞大、太无序、太斑驳的当下都市生活。”因为，“毕竟，之前并没有一个蔚为壮观的城市诗的话语系统，可供参照与评判”。“合适的诗语，合适的诗写方式”，应该就是徐芳理想中的关于城市书写的“纯诗”，但是建立这样的“纯诗”却面临种种考验。 徐芳的考验至少包括三个方面。第一个方面，当下都市生活太庞大、太无序、太斑驳、太陌生，对于我们绝大多数中国人来说，似乎一夜间过上了“别处的生活”。这个领域，就是徐芳所说的“另一个时间、地点”，认清它们、习惯它们并喜欢它们，还尚待时日。第二个方面，面对大都市，不仅我们的生活没有准备好，我们的诗学也没有准备好，到现在没有一个成熟的话语系统可供参照与批判来表现它们。我们现有的话语系统，或是来自传统农业时代的“田园诗学”，或是来自西方饱含反思与批判城市内容的“现代主义诗学”，当然还有来自各个不同时期的“政治诗学”等等。面对城市，我们还更习惯借用上述话语系统去描绘它、评判它，但这种写作带来的结果要么具有喜剧性，比如，许多时候，我们看到的是外滩，写出来的却是南山，“就像不同插头插口中的/电，无法被接到一起”(《往事》)。要么具有荒诞性，比如我们一直在享受城市生活的便利，醉心于它全新的人工美，但在我们的城市诗歌长廊里，它竟然呈现出那么多狰狞、堕落或不恰当的浮华面貌——这显然不符合我们的城市生活经验。对于个体诗人来说，对城市的体验和描绘出现“翻手为云覆手为雨”现象也比比皆是，比如郭沫若，他一时惊呼：“大都会的脉搏呀！/生的鼓动呀！/……哦哦，/二十世纪的名花！/近代文明的严母呀！”(《笔立山头展望》)一时又哀叹：“我从梦中惊醒了！/Disillusion的悲哀哟！//游闲的尸，/浮嚣的肉，/长的男袍，/短的女袖，/满目都是骼镂，/满街都是灵枢，/乱闯，/乱走。/我的眼儿流泪/我的心儿作呕。/我从梦中惊醒了。/Disillusion的悲哀哟！”(《上海印象》)第三个方面，如何在城市的喧嚣与嘈杂之下发现“诗”。并不是简单地接受城市的喧嚣与嘈杂，或者相反，就可以写出一首诗，简单粗暴地赞美城市或者诋毁城市，这样的诗歌太多了，关键是要在反对城市的喧嚣与嘈杂之下发现被“掩盖着的诗情”，或者赋予喧嚣与嘈杂本身以“诗情”。这个“诗情”必是不同于古典时期，但是它又必是在古典与今天都是通用、具有相同的审美结构和深层秩序的东西；同时，它们“和古典时代有着许多人之为人的相通之处，却也有了更多的、城市所赋予的相异之处”。③如何打通“相通之处”与“相异之处”？徐芳引入了“共时”概念。她借用张九龄“海上生明月、天涯共此时”和苏轼“千里共婵娟”这两个现成的“共时”例子切入，承认这种“共时”是古代生活的诗情，在今天依旧具有诗意，然而当代城市却有属于自己的“共时”，比如“电视”画面、数字技术等。同样是“共时”画面，城市与古典的共时有巨大的不同，但是她又是“属于诗的，如同数千年前即属于诗一样”。④
