王林在1962年的最后一天记下了这样的文字：“一九六三年应是波浪前进的‘欲进先退’的波，而不再是浪。一九六四年再由波上升为浪。”①现在读来，它不仅是对当时风云变幻的时代环境的正确判断，更是文坛境况的基本写照。作为“新政权、新政治、新政策为建构新的文艺和意识形态而进行的一次制度化、组织化的具体(程序)运作的产物”②的《人民文学》也在那个颇有节点意义的1964年走过了“由波上升为浪”的过程，为“国家文学的想象和实践”作了较为生动的脚注。 一、创作主体：“他写”到“自写” 在文学为政治服务的话语体系中，文学俨然已经成为政治的晴雨表。这种由意识形态主流权力规约的文学体制之下，作为文学生产核心要素之一的创作者的主观性(个人情感、独立的批判意识)受到极大的压抑和改装，主动或被动地成为时代的机械复制者，而在某时某地出现的另一种声音将被视为“异端”不断地从创作队伍中驱逐出去，由彼时的中心沦落为此时的边缘。这种文学生命力的强弱逆转并不是一个从始至终线性发展的过程，而更像波浪一样时起时伏，且其推力并不来源于主体的选择，而在于客观外力(权力意志)的推动。也正是文学创作的这种“被动性”和“不确定性”体现着主流话语对言说者话语权的赋予与剥夺，认可或批判。因此，一个文本的形成，除去它作为语言的艺术所固有的符号意义之外，它的生产传播过程，包括由谁创作，在哪里发表，以怎样的姿态发表，对其的接受和评价等也就不单单是创作主体的行为，更多的是包含着某种象征意味。这在《人民文学》对创作主体的不断更换甚至是“自我否定”中可以略见一斑，久而久之，逐步形成了“信号灯”式的通行规则。“它(指《人民文学》——引者注)不一定是靠作品本身与读者的审美共鸣来实现传播，而时常将作家作品某种政治、文学、人的命运转变征兆的象征符号”。③从这一角度来说，《人民文学》最鲜明的特点就在于其所处的“位置”，它是“承上启下”的，即对上要落实和传达相关权力意志的诉求，对下要对文学生产起到典范和指导作用，也就是将抽象的文艺策略文学化，因为“特殊的政治同样赋予了《人民文学》不凡的文学抱负，而实现其文学抱负同样也成为《人民文学》的特殊政治——或可谓之‘文学政治’”④。也正是这种位置，使得它在皆大欢喜之余，更多的是夹在两者之间的“尴尬”与“戴着镣铐的舞蹈”。所以对创作队伍的考察不失为理解这一时段《人民文学》的一个突破口。 总的来看，《人民文学》的创作队伍几乎囊括了整个现当代文学各个时期的重要作家，但是正如上文所言，创作队伍在不同时期其构成、学历、背景等却有极大的差别，因此主要可以归纳为两次较大的更迭。一是在50年代，大体上呈现出由知识分子写作群体向文学工作者的角色转换，这主要指来自解放区以外的文学创作者(来自解放区的作家在延安整风前后基本完成)。在那个“日月换新颜”的时代，“我写什么？还能够写什么？笔已冻住，生命也冻住。一切待解放，待改造，是不是还有希望由复杂到单纯，阴晦到晴明？凡事必重新梳理，才能知道”。⑤虽然他们的最终出路有所差异，但那种焦虑和边缘的体验却甚是相似。当然，除去对既有知识分子尤其是五四新文学作家的思想改造以外，更为重要的是发掘和培养来自解放区以及四五十年代崭露头角的作家。后者在整个创作队伍中无疑占有绝对的优势。另一次更迭则是“新人”被更为广大的“工农兵群众”所替代，所谓的知名作家群体被淡化甚至清除，昔日的文学“新人”逐步走向“反动”和“落后”而成为“旧人”，“无产阶级自己的知识分子的造成”真正成为现实。当然，这两次更迭绝不是完全孤立的，而是存在着复杂的消长联系。下文主要结合《人民文学》探讨第二次创作群体的更迭。 这在曾一度代表着文艺方向的赵树理创作的后期困惑中体现得最为典型，在短篇小说《卖烟叶》⑥中，赵树理在整部小说描写的中心集中在农村某些人物投机倒把的社会阴暗面。结合赵树理的创作实践来看，依然是现实问题，是对落后思想的揭露，而没有“到各个战线火热斗争的激流中去，更迅速、更广阔、更深刻地反映出我们的时代来，反映出蔚为一代风尚的社会主义革命精神来”⑦。他以“文摊”文学家的偏执忽略对正面人物的突出和塑造，这显然有悖于“文坛”的主流，“没有把我们国家在反帝，反修，反右倾的一系列严重斗争中用自力更生的精神在生产建设上所取得的不可想象的伟大成绩反映在自己的创作上。”⑧“创作的路子越来越窄，人物，只能写英雄人物；题材，只允许‘写十三年’；现实生活中的矛盾不便接触，动辄被指责为‘歪曲了生活’，‘丑化了人物’”。⑨终于“不知道怎么写好”，以此结束了自己的创作生命。 在1964年前的十五年中，虽然经过多次的批判运动，创作队伍中的一大批优秀作家尤其是来自国统区的作家失去了创作和发表的作品的权利，但就《人民文学》来看，艾芜、李季、陈白尘、闻捷、周立波、赵树理，甚至包括二三十年代成名的巴金、冰心、沈从文等等有一定创作成就的著名作家依然是其创作的主体。查阅1963年全年的头条作品的作者，1到12月号分别为：艾芜、袁水拍、周立波、魏巍、峻青、沙汀、李准、柳青。由上可知，除去11月号发表了《新民歌十六首》之外，其他均为来自解放区或建国后培养起来的知名作家。这些作家直到1964年的1到6月号依旧时常出现。然而在“希望有更多的好作品出世”的任务指导下，自1964年下半年尤其是毛泽东有关文艺的第二个批示问世以来，“我们要依靠那些投身在火热斗争中的作家们，而更重要的是把刊物的大门，向广大工农兵群众，向战斗在社会主义革命和建设第一线上的同志们大大开放”。⑩有关十七年中《人民文学》头条作品重要作者的统计显示：出现两次以上的作者的作品被置于头条(包括内头条)的约85篇，占总头条数的44%，然而1949-1963年为81篇，1964-1966年仅为4篇，分别为刘白羽、毛泽东、胡乔木、敖德斯尔，约占总数的4.7%。(11)可见，绝大部分知名作家从刊物中消失，“新人新作”逐步占据主要地位，“工农兵”业余作家极度增多。 众所周知，知识分子问题一直被认为是党管文艺的核心问题，文艺要成为社会主义建设的“齿轮和螺丝钉”，“而那带动‘齿轮和螺丝钉’转动的‘机器’，却处在变动和调整的过程中。它本身缺乏一个像机器那样精确、‘客观’的衡量标准，因此，无法预测的被从机器当中剔除出去的命运不能免除”。(12)当意识形态对知识分子改造没有达到期望的程度时，当所谓的结合有着似乎永远无法弥合的裂痕或者意识到“利用社会原有知识分子的帮助”而产生的文艺工作者又成为新的“知识分子”并以“启蒙者”自居的时候，已成“体制内”的作家也就沦为摒弃的对象。舍弃转而培养自己的革命文艺的接班人就成为了题中之意，正所谓人民是历史的创造者，当然也就是文学的创造者。所以从知识分子对工农兵的书写，即“他写”，变为“工农兵”自写。自此群众性(业余)的文学创作得到最大程度的鼓励和发展，直到70年代出现热火朝天下的一片荒芜。对此有人回忆道：“这时(文革时期——引者注)哪里还有什么作家来写稿出书呢？有的进秦城监狱了，有的下干校了，要出书，就要靠‘工农兵’。换句话说，靠不写书的人来写。”(13)
