我不叫喊，裂缝喊什么才好呢？让裂缝两边去叫喊吧。 我亲历着，我沉默，我就是裂缝。” ——《徘徊的可怕》 此诗的主题是对存在或“真实”的执着追寻和拷问。这种抽象的主题要怎么来写才能让人感知得到呢？作者选择写从梦境挣扎而出的生动过程，充满了耐人寻味的细节。在这首诗中“叫喊”是核心意象，“大喊大叫”暗示自我意识的苏醒，“出来”意味着从梦到现实，从无意识到重新获得意识的必然跃迁。然而“出来”就能保证万无一失地奔赴澄明之境么？“镜子”象征自我的存在，“漏洞”提示着现实界的不完美。“我”显然对现实更不满意，“更想去破坏”这虚幻的自我意识，却为时已晚。“我”最终发现，只有放弃“梦”与“醒”之间的徘徊，只有既不回去又不出来的“骑墙”状态才能安心，才能彻底放弃“我思”。对于“我”来说，这种仿佛被利刃分裂后的沉默和失语，的确相当于回到“吾丧我”的物化状态，兴许才是最“真实”的。 又如《发现》一诗，不妨将其理解为是在写“春愁”。春愁是无形的，散文诗写春愁，要与唐诗宋词中镜花水月般的规定性情境既相区别又相接通： “春天好冷。 不冷了，春天又傲慢。 春天刚来时满怀激情。到山上采了一把花送给拖拉机。太早了，那个清晨。 后来，这是疾病无法根治的原因。 春天陈述过去。春天可以陈述过去时已经不是春天。 ……” 我们看到，作者花了很多段落和语句，言不及义地讲述了春天带给“我”和“你”的症状，从将一束象征着女人“心”的春花交出去开始，归结于谒语一般的：“春天，像心脏，说不出在还是不在”，于是，某种与春天有关的惆怅，便浑然不觉在读者心里荡漾开了。这种挥之不去的惆怅与病痛、隐忍，以及某种因掩饰而更觉微妙的情绪有关。作者并没有出面为它命名，我们可能会由“春”、“心”这样的字眼联想起“望帝春心托杜鹃”这般既迷离又愁苦的诗句和氛围。诗人就在这个“陈述”的过程中不失“天真”地发现了春和“心”的关系。而实际上，也只有把字词放回拉拉杂杂的细节中往复琢磨，我们才再度发现有关“春天”的修辞的独特魅力所在，体察到“春愁”在一个女人的日常生活中慢慢滋生的那种难以言传的境地，这种情绪的传递因之而亘古常新。 在此稍感遗憾的是，白月还有相当多的短章像是分行诗的散文化排列，文意和节奏都嫌太跳脱，其机巧之处或许在于，若仅从分行诗的阅读期待来读，却仍旧能读通，不失为好诗。而事实上，这种情况并不少见。目下诗坛便有相当多分行诗作者，豪情万丈地将“散文诗”开辟为自己的新诗实验田，骨子里却可能并未对“散文诗”的“独立品格”有明确的自觉，或者说，能够认可这一“嘉名”。这种局面的造成绝非一夕之间。如果追溯百年前散文诗在中国的发生便会发现，从欧洲到中国，从早期的译介到后来的自觉尝试，从人们心目中的诗性散文(poetic prose)到散文诗译体的成熟，一种同样发端于近代诗歌自由化革命的外来体式资源，被明确注入“文学革命”的发生装置后，必然与白话文运动的逻辑相耦合，注定了要在相当长的时间内深刻地影响“中国散文诗”的发展走向(13)，“散文诗”一度被视为由诗体大解放分蘖而出的必然产物，和新诗写作保持着“剪不断、理还乱”的紧张关系。在这一前提下，人们一面理所当然将“散文诗”视为“新诗”的一部分来看待，一面小心翼翼地维护着“新诗”写作的尊严。而若从文化功能上讲，“散文诗”似乎也一直乐于行使自己的区分功能，也就是说，它既是“诗”的、前卫的，又是面向世俗的，化育读众的；既保有一份现代主义的惊世之姿，又在二十世纪的中国文学场中经历了一个耐人寻味的文化下移的过程。时至今日，仍有资深诗人认为“散文诗”只需将人们“诱导”到“诗”的领域便可善终(14)，这种观点在学界亦算得上普遍。 实际上，身份长期晦暗不明，仍和让人眼亮的一流文本罕有问世有关。历史上被称为“散文诗”的现代文类品种的另一个重要发端是鲁迅的《野草》，这样一个和新诗的诗体解放运动似乎并无关系的来源，好像完全是平地而起，倏忽而至，一瞬间便蔚为大观了。尽管孙绍振先生早就从“诗的散文”一极提示人们注意《野草》中智性成分的优长，王光明先生亦从历史的考量出发，发出了“《野草》传统的中断”的直切批评，这般不厌其烦的呼吁却未能唤起人们对于那种真正支配散文诗写作的“艺术感受力”的充分理解，在体式方面则仍然过多地乞援于分行诗经验(15)。如此，写于1920年代的《野草》俨然成为一个横陈在历史旷野中的孤本，一个由转型期的现代汉语缔造的不可企及的阶段性神话。《野草》的不朽迫使更多的散文诗人索性忘却自身的“小传统”，尝试用自己的脚去大胆走出一条可能的路，去探索这远未完成的可能性。 也许这正是从与新诗对照的角度来检视散文诗写作的意义所在。散文诗不是散文亦非诗，散文诗牺牲了双方的一些要素，完全是诗的表现和散文的描写“有机化合”之后的新结构(16)，那么愈是从容易混淆的近邻入手，兴许愈能发现其问题所在。这是因为，散文诗的诗性本质，使它和狭义上的新诗共享着一些基本问题，但其中又有具体而微的差异留存，这些不容忽视的差异决定了散文诗是散文诗的根本。散文诗固然具有一定的抒情优势，但“平易近人”的外形也增加了它的抒情难度，散文诗并没给人以随意暴露自我的特权，它的抒情主体和世界之间更像是一种秘密又热烈的“应和”关系。散文诗亦非新诗的附庸，它需要从“直截了当”的话语节奏中寻求内在乐感，而尤其要去掉外在律带来的矫饰。最后，当下“散文诗”的语言面临更尖锐的“修辞的复魅”的考验，因为在大众传媒的时代，怎样一种语言才能确保“散文诗”语言的辨识度，才能使散文诗成为一种可资谈论和效仿的语体范型，而不仅仅因单向度的抒情沦为“过渡修辞的产物”(17)和巧立名目的赝品，怎样恢复散文诗曾经昙花一现的荣光，重新唤起人们应有的敬意，这都是格外值得期待和瞩目的。令人欣慰的是，自90年代以来，的确有很多优秀的作者默默坚持着他们一丝不苟的跨体写作，也的确有灵焚和周庆荣先生这样当之无愧的“散文诗劳模”，怀着宗教般感人的精神，不遗余力地推动着当代散文诗的蓬勃发展。在向他们致敬的同时，读众和批评者可以做的，也只有更加关注散文诗、勤奋阅读当下的散文诗创作，继而才谈得上去发现和称道那些真正值得称道的路向吧。 注释： ①《时间的年轮：“我们”散文诗群作品精选集》，灵焚、周庆荣、李松璋主编，18页，海天出版社，2015年 ②灵焚、爱斐儿：《灵焚、爱斐儿访谈：职业与业余创作以及写作的意义》，《诗歌风赏》，娜仁琪琪格主编，2014年第3期 ③赵薇：《略论中国现代散文诗的文体选择和文化策略》，《星星》(诗歌理论中旬刊)，2014年第4期。 ④陈培浩：《大地诗学的精神密码——读水晶花〈大地密码〉》，《〈我们·散文诗丛〉第1辑·第2辑/〈时间的年轮——“我们”散文诗群作品精选集〉新书发布会暨“我们”散文诗创作研讨会论文集》，第98页。 ⑤程光炜：《关于古城的诗——我看爱斐儿散文诗集〈废墟上的抒情〉》，《文艺报》，2014.3.24。 ⑥郭沫若认为：“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。散文诗便是这个。我们试读太戈儿的《新月》、《园丁》、《几丹伽里》诸集，和屠格涅夫与波多勒尔的散文诗，外在的韵律几乎没有。惠迭曼的《草叶集》也全不用外在律”。郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若全集》，第15卷，338页，人民文学出版社，1990年。 ⑦张桃洲：《内在旋律：20世纪自由体新诗格律的实质》，《文学评论》2013年第3期。 ⑧这里所谓“格律”，即“自由诗的格律”。从最宽泛的意义上，格律乃是“诗歌通过重复、回旋或呼应，而形成的一种语词现象，它实现的既是字音的相互应答，又是情绪的彼此应和”所以，自由诗亦有自由诗的格律，便是“字里行间透露出的一种特别的韵律和节奏”。张桃洲：《内在旋律：20世纪自由体新诗格律的实质》，《文学评论》2013年第3期。 ⑨王光明先生曾就“散文性细节”对于散文诗的重要意义多有强调：“从本质上看，它属于诗，有诗的情绪和幻想，给读者美感和想象，但内容上保留了有诗意的散文性细节”。王光明：《散文诗的世界》，82页，长江文艺出版社，1987年。 ⑩臧棣：《后朦胧诗，作为一种写作的诗歌》，《中国诗选》，第一辑，成都科技大学出版社，350页，1994年。 (11)于坚：《拒绝隐喻——一种作为方法的诗歌》，《于坚集》(第5卷)，125页，云南人民出版社，2004年。 (12)白月：《白月创作谈：我表达我存在》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5f8196d1010181a6.html。 (13)关于散文诗翻译体式的确立和作为一种“名辞”或文体概念的“散文诗”在中国的译介，以及对这二者与白话文语体革命之关系的探讨，参见拙文《从“无韵诗”到“散文诗”的译写实践——刘半农早期散文诗观念的形成》，《中国比较文学》，2015年第3期。 (14)西渡：《论散文诗》，《中国投资》，2014年第6期。 (15)孙绍振：《文学创作论》，590页，春风文艺出版社，1987年。王光明：《现代汉诗的百年演变》，188-191页，河北人民出版社，2003年。 (16)王光明：《现代汉诗的百年演变》，167页，河北人民出版社，2003年。 (17)如果不能充分认识到散文诗的艺术难度，“不能有一种克尔凯格尔、尼采式的语言，大多数的散文诗写作就只能是过渡修辞，最终沦为一种‘花边文学’”，这也是张清华教授在“《时间的年轮》——新书发布会暨‘我们’散文诗创作研讨会”上的发言中所表达的一个观点。
