通过历史编撰的方式对历史的演变进行合法性论证，是社会转型时期一项极为重要的意识形态工程，这些任务往往落在了历史学家的身上，因为“历史学家是一些担负对社会现实进行合理解释的这种社会使命的人”①。海登·怀特指出：“认为历史学家仅仅想讲述有关过去的事实，这是一种错觉。我坚持认为，不管他们是否意识到这一点，他们也想，并且在任何情况下，他们都想赋予过去以意义”，而“赋予历史事件意义的方法是叙述”②。作为历史编撰的构成部分，“新时期文学”的历史化也是文学史家从当下出发重新组织并赋予所选择的文学对象以意义的过程，因此也必定采用包含“不可避免的诗化——修辞成分”的叙述形式。从这个角度来看，文学史所呈现的“新时期文学”，或许可以将之理解为一个“有明确的开头、中间和结尾阶段的故事”，其中的隐喻结构、演绎逻辑和道德寓意无不透露和回应着特定阶段的历史主题。 本文以新时期文学起源阶段最早的文学史著作、中国社会科学院当代文学研究室编写的《新时期文学六年》(1985)为例(下文简称《六年》)，讨论对于“新时期文学”的历史编撰工作，如何赋予“新时期文学”以“意义”。 一 规范的替代：“文学理论批评”的功能 一个有意思的现象是，对于一个时期文学状况和基本导向的总体描述，以往常见的以“文艺运动”、“文艺批判”或“文艺斗争”等带有鲜明政治色彩的提法作为章节标题的情况，在《六年》中并没有出现，取而代之的是“文学理论批评”这样淡化意识形态特征凸现科学客观性质的词汇。如果简单地将之理解为与诗歌、小说、散文并列的一种文学体裁或类型，那么就很容易忽略其中可能传达的微妙信息。 首先需要看到，事实上，“文艺运动”、“文艺批判”等在此一时期并不是已经完全消失而是依然存在。一些较大规模的运动和批判依次为：对电影《苦恋》的批评、反对“精神污染”的运动、关于人道主义和异化问题的讨论等，除此之外还包括对一些具体作品的批判，如《公开的情书》、《飞天》、《在社会档案里》、《人啊人》等。如程光炜所指出的：“集中在1979到1985年之间的‘文学运动’，一定程度上还在延续‘十七年’的那种批评方式……但值得注意的是，‘十七年’文学运动中常见的两种形态被废止：如批判浪潮过后，会对被批判者采取‘组织措施’，危及其生存尊严和日常生活(如胡风、冯雪峰、丁玲、艾青、王蒙等)，但到‘新时期’，很多人并未因遭到批评而影响到正常的工作和生活(如白桦、王若水、靳凡、礼平等)；另外，每场文学运动也未像过去那样波及当事人的亲属和社会关系，它们被尽量限定在‘文学范围’内，没有推波助澜，使之形成大的‘社会运动’。”③这种变化与当时整个的文艺环境是有关系的。以邓小平的《祝词》等一列领导人的文艺讲话为标志，官方愿意为文艺创作营造比较宽松的氛围，同时，就文艺界内部的开明派而言，更是积极地促成和推动这种局面的形成，例如重新发表周恩来1961年《在文艺工作者座谈会和故事片创作会议上的讲话》，“以学习周恩来这个讲话为契机，文艺界开始对党如何实行对文艺事业的领导，以及艺术民主、艺术规律等问题进行广泛探讨”④，随之而来的文艺理论批评座谈会和一系列文艺与政治关系的讨论文章都显示出对文艺作为政治/阶级斗争的工具的反思与批判和对“双百方针”的强调。当然这不是说，对文艺的监督和控制已经彻底放松了，无论是官方还是文艺界内部的保守派都对可能出现的偏移保持了充分的警惕，例如在文代会结束两个多月后，邓小平在中共中央召开的干部会议上指出：“文艺界刚开了文代会，我们讲，对写什么、怎么写，不要横加干涉，这就加重了文艺工作者的责任和对自己的要求。我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益”⑤，而文艺界的保守派也在诸多问题上和开明派发生了冲突。这就使得文艺运动和批判在新时期以来仍然持续出现，但又呈现出时紧时松的状态，亦没有酿成类似于“十七年”时期的严重后果。与之相应的，文学史对于这些运动和批判的态度也发生了变化，有些没有进入文学史的视野，有些虽然在文学史里出现了，但放置位置不太显眼，占据篇幅较为有限，因此与以往在文学史的开头就以剑拔弩张的姿态出现，并在某种程度上起到震慑警醒效果的处理方式有了明显不同。 以“《苦恋》事件”为例，《六年》仅在“电影文学”的章节中简单提及这场历时三年并惊动高层的风波，除了将之定性为“严重的政治错误”之外，编写者仅引用了胡乔木的评价作为说明： 白桦、彭宁的《苦恋》和根据这个剧本摄制的影片《太阳和人》，显然存在着严重的政治错误。“它们歪曲地反映了我国社会现实生活的历史发展，实际上否定了社会主义的中国，否定了党的领导，而宣扬了资本主义世界的‘自由’。无论是在《苦恋》还是在《太阳和人》中，作者和编导部采用对比的手法，极力向人们宣扬这样一种观点，似乎‘四人帮’就是中国共产党，十年内乱就是社会主义；似乎在社会主义中国的人民并没有得到解放和幸福，而只有愚昧和迷信，似乎党和人民并没有对‘四人帮’进行斗争和取得历史性的胜利，因而在中国看不见一点光明，一点自由，知识分子的命运只是惨遭迫害和屈辱；似乎光明、自由只存在于美国，存在于资本主义世界，那里的知识分子自由生活的命运才是令人羡慕的。”⑥ 既然连《苦恋》这样规模的文艺运动和批判都只零星散布在各章节之中，那么“文学理论批评”又究竟涉及一些什么内容呢？《六年》中，“文艺理论批评”主要由“历程”、“实绩”和“文学理论中几个主要问题的探讨”三个部分组成。第一个部分开头似乎有意识地想要剥离“文学批评”在中国语境中历来带有的政治属性，因而特别引用恩格斯的经典话语来凸显其“理论”性质：“恩格斯曾经指出：‘一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。’理论思维是科学进步和文化发展的基础，它对于一个民族的自立和自强至关重要，理论思维落后的民族是可悲的。文学理论批评作为文学现象中理论思维的反映，它在整个文学事业中的重要地位，也于此可见。”⑦通过“理论思维”、“科学”、“文化”、“文学现象”等词语，我们也就可以理解为什么编写者不采用“文学批评”而使用了“文学理论批评”这一提法的用心所在。接下来指出了文学理论批评的重要作用及其在新时期的阶段划分：“新时期文学理论批评的战斗历程，以具有历史意义的党的十一届三中全会为标志，分为前后两个阶段。前一阶段，主要是揭露林彪、‘四人帮’的反革命面目，批判他们所推行的极左文艺路线、法西斯文化专制主义及其‘阴谋文艺’。后一阶段，则在党的十一届三中全会制定的马克思主义路线、方针、政策的指引下，对一系列长期被颠倒的历史事实和理论是非进行重新认识和评价，对三十年社会主义文艺发展的历史经验和教训给予必要的总结，在既反对‘左’的教条主义思想、又反对右的资产阶级自由化倾向的两条战线斗争中，坚持和发展马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想。”⑧众所周知，以往的文学运动、批判和斗争其实也是由文学批评参与推动的，通过整肃异质因素从而指出社会主义文艺的“正确方向”。新时期对“文艺理论批评”的认识无疑仍然受到“斗争工具”思路的限制，其实透露出文学规训的角色将继续由“文学批评”承担，只是被限定于在“理论”层面而非“实践”层面发挥作用，因而可以说变成了文学“规范”。如果用海登—怀特的术语来解释，那么，“文艺理论批评”所扮演的角色和功能正由一种“阐释的实践”逐步转变为一种更为隐秘的“阐释的政治学”，他认为：“阐释的政治学(politics of interpretation)不应该混同于阐释的实践(interpretative practices)，后者是把政治学自身当作一种具体的兴趣对象，包括政治理论、政治评论，或者整体、政党、政治斗争的历史，等等。因为在这些阐释的实践中，为他们提供知识和动力的政治学——政治价值观和意识形态意义上的政治学比较容易理解，而且识别它也不需要特别的元阐释的分析。另一方面，阐释的政治学，则是源自那些表面上最远离公开政治事务的阐释的实践，这些实践是在以不掺杂任何利害关系的探索或探索的支持下完成的，即，对真理的探索或对似乎没有任何政治相关性的事务之本质的探究。”⑨在他看来，文学批评就代表着一种典型的“阐释的政治学”，从这个角度来看第三部分，我们将更为清楚地理解“文学理论批评”何以作为新时期社会主义文学规范的表征。第三部分“几个主要问题”分别是“文艺与政治的关系问题”、“现实主义问题”、“文学中的人性、人道主义问题”以及“文学发展中的继承、革新和借鉴西方现代派问题”，这些问题其实都是现实生活中已经或正在进行的一些文艺论争。编写者首先讲明“以下几个问题对我国社会主义文学发展关系较为重大”，接下来逐条进行说明，每一条都通过起因、论争的陈述得出了相应的结论，例如关于“文艺与政治”的关系就有这么一段：
