刚刚过去的二○一四年对于网络文学发展而言是十分关键的一年。如果从一九九八年台湾蔡智恒(痞子蔡)在BBS上连载的《第一次的亲密接触》在大陆中文网络迅速传播算起，至二○一五年中国网络文学的发展已经走进第十七个年头了。十余年来，网络文学的发展如野火之势，不但拥有了数以亿计的庞大用户群体，号称百万的写手大军，并且建立起自成一统的生产—分享—评论机制，以及建立在“粉丝经济”上的“部落文化”，这一切都对传统精英文学的主流地位构成挑战。 经过十几年的爆发，网络文学的发展格局在二○一四年发生了重大变化。声势浩大的“净网”行动和同样声势浩大的“资本”行动，让网络文学感受到前所未有的震动。至此，网络文学才真正从某种意义上的“化外之地”成为布尔迪厄所说的“文学场”——在这里，至少有三种核心力量在博弈——政治力量、经济力量、网络文学“自主力量”，同时还有一种看不见的力量，就是媒介革命的力量。如果说，媒介革命的力量曾是网络文学发展的内在“核动力”，随着媒介革命的深入，ACG(动画Animation、漫画Comic、电子游戏Game)产业文化的兴起，以文字为载体的网络文学还是最受大众和资本“宠爱”的文艺样式吗？在“有钱”的挤压下，“有爱”的“粉丝文化”会受到什么影响？原生的“网文机制”又会受到什么影响？如果网络文学要被纳入“主流化”的进程，这个“主流化”和网络文学自身的“部落化”又构成什么样的关系？随着媒介革命的深入，网络文学需要重新定位。是否能在“媒介融合”的时代寻找到自己的新位置，承担起新使命，不仅影响着网络文学自身的发展，也直接影响着需要以之为“孵化器”的其他文艺形式的发展。 尚未“入主”，已不“受宠”？ 近年来，随着网络文学的“日益坐大”，如何对其定位是“主流文学”界越来越不能回避的问题。几年前就有网络文学重量级人物发出“谁更代表‘主流文学’”的挑战，①而“主流文学”界则倾向于把网络文学指定为通俗文学。尤其在二○一四年“净网行动”②之后，一种“网络文学是快乐文学”的“主流论调”让各方都“松了一口气”③——如此既可以给网络文学的发展提供一个合法空间，又可以将其自然置于“高雅文学/通俗文学”的等级制度下，在原有的文化秩序内接受管理④。 从“高雅文学/通俗文学”这一定位框架出发，中国网络文学的爆发可以看作是被压抑多年的通俗文学的“补课式反弹”——自五四“新文学”传统建立以来被雅俗秩序压抑下去的“俗文学”，以及新中国成立后在社会主义文学体制中难以获得充分发展的畅销书(类型文学)生产机制，终于在一个相对自由的空间内爆发式成长。这种说法言之成理，并且也在很大程度上可以解释那个经常会被问道的问题——为何网络时代在全球降临、网络文学却中国风景独好？但却忽略了这场文学“地震”背后媒介革命的深层动因。 从媒介革命的角度出发，网络文学真正颠覆的不是雅俗秩序，而是构造雅俗秩序的印刷文明自身。在这个意义上网络文学的重心在“网络”而非“文学”——并非“文学”不重要，而是我们今天能想到的和想象不到的“文学性”，都要从“网络性”中重新生长出来。如果我们把“文学性”比喻成精灵，它从竹简、从绢帛、从手抄本、从印刷书籍，以及从网络屏幕中钻出来，面目肯定是不一样的。所谓“内容一经媒介必然发生变化”，这正是麦克卢汉那句著名警句“媒介即信息”的核心要义。 要理解网络文学的“网络性”，我们必须跳出哺育我们长大的印刷文明的局限，这就意味着很多“天经地义”的文学“原理”要被改写，包括文学的“位置”和“功能”。 被誉为“先知”的麦克卢汉半个世纪前就提出了这种具有“哥白尼式革命”意义的媒介理论。他认为，印刷文明是以文字为中心的文明，印刷术解决了信息的跨时空传递问题，但其前提是人类必须把所有的感观感觉转译成文字，并且，创作者和接受者被隔绝在不同的时空内，作家孤独地“编码”，读者孤独地“解码”。这样的一种媒介模式必然导致“视觉中心”、“作者中心”、“逻各斯中心”、精英主义、专业主义、个人主义……电子媒介打破了时空间隔，把人们的各种感官再次解放出来，人们也从孤独的状态被解放出来，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。而且，人们在印刷时代被压抑的参与感，也被全方位地调动起来，置于突出位置。这就意味着，电子时代人类的艺术方式是感性的、群体的、以“接受者”为中心的⑤。约翰·费斯克等人的“粉丝文化”理论进一步提升了受众在整个文化生产活动中的地位和作用，强调粉丝既是生产者，又是消费者，具有强大的“生产力”(productivity)和“参与性”(participation)。粉丝以资本主义大众文化工业提供的“原初的工业文本”(original，industrial text)为材料，进行自己的再创造。在这里，任何“作品”，包括传统经典，都不是“封闭性”地被膜拜和欣赏的，而是提供了一个“开放式”框架和素材，粉丝们可以借此进行交流、改写，创建一种“影子文化经济”(shadow cultural economy)，享受粉丝文化的“部落狂欢”⑥。 对于网络文学而言，最大的悖论在于其“网络性”的双面性：一方面，“网络性”把它从印刷媒介的物质束缚中解放出来，获得了纸质文学难以想象的活力；另一方面，作为印刷文明的“遗腹子”，文学本身不再能在网络时代居于主导。在印刷时代的末期，我们已经日益感受到影视对文学的侵压。但无论如何，文学凭借其强大的惯性仍能保持其“主导艺术样式”的地位。但随着网络时代的深入，这种地位势必会逐渐失落。在网络时代，“最受宠”的艺术样式不再是需要抽象转译的“文字的艺术”，而是各种感官可以深度卷入的“形象的艺术”，比如ACG，特别是电子游戏。“我们的时代渴望整体把握、移情作用和深度意识，这种渴望是电力技术自然而然的附属物”。⑦这并不意味着文学就消失了，根据麦克卢汉的媒介变革理论，每一次媒介革命发生，旧媒介不是被替换了，而是被包容了，旧媒介成为了新媒介的“内容”(如“口头文学”是“文字文学”的内容，“纸媒文学”是“网络文学”的内容，文学是影视的内容，而这一切都是电子游戏的内容)，而旧媒介的艺术形式升格为“高雅艺术”——它们一方面以“亚文化”、“小众”的形态存在，一方面作为“内容和人才”基地，为更主流的文艺样式输送资源。对此文明转型，麦克卢汉乐观地认为是对原始“口头文明”的“螺旋式上升”，人类文明终于从“割裂的”印刷文明走出来，再次上升到“有机文明”。他的弟子波兹曼则悲观地认为将导致“娱乐至死”。无论乐观还是悲观，我们都看到，媒介革命不以人的意志为转移地发生了。
