在人们的记忆中，以往的作家大多是经历了短篇小说的千锤百炼之后，才缓缓走向长篇小说的殿堂，就像手艺人必须将一门手艺精通，然后，放手大胆，向更高的目标挺进。但从20世纪90年代起，一些写作者以蛙跳的方式，越过短篇写作的泥潭沼泽，直接进入长篇小说创作的开阔地带。如果我们问那些30、40、50，甚至是60年代出生的作者，你发表的第一部作品是什么样的？估计回答是惊人地相似，从短篇小说开始。但70年代出生的作家的情况有点改变。他们发表的第一部作品，很可能还是短篇，但紧接着长篇呼啸而来。滔滔江河，水涨船高，今天的写作者没有不写长篇的，他们从文坛一露面，就以长篇登场。这些写作者的理念之一，是短篇与长篇从写作技巧讲，属于完全不同的两种方式。一个写长篇小说的人，没有必要练完短篇后，再来练长篇。就像长跑运动员，没有必要练完了短跑之后，再来练长跑一样。由此开端，中国长篇小说的创作，进入到了一个完全不同于以往的生产状态。老老少少，一窝蜂地挤进了长篇小说的窄门。长篇小说的年产量，从最初的400部、800部，增至1，000部、2，000部，直至最近这些年的4，000部。[1]也因此，中国长篇小说的问题逐渐凸现出来。它已经不再是原有文学意义上的审美问题，而是与社会、时代急剧扩张的生产规模同步发展的文学时代问题。换句话说，今天长篇小说面对的问题，超出了原有的文学批评思考范围，不再仅仅是故事、细节、人物、叙事等层面的审美问题，而是一个特殊时代、特殊文化氛围所产生的时代问题。 在以往的文学理念中，上百万字的小说肯定属于文学恐龙，不仅数量稀少，而且令很多写作者望而生畏。托尔斯泰的《战争与和平》、雨果的《悲惨世界》、肖洛霍夫的《静静的顿河》、普鲁斯特的《追忆逝去的时光》、曹雪芹的《红楼梦》，都是文学史上屈指可数的航母级巨型作品。但今天，百万字的小说在中国已不是一个令人咋舌、遥不可及的巨无霸概念。1998年刘震云的长篇小说《故乡、面和花朵》出版，200多万字的篇幅，首开中国当代长篇小说的新纪录。当时人们讨论的话题，已不再是作品写得好不好，而是如此巨型体量的文学作品，怎么读。这是小说理论无意间转向的一个信号。就在大家喋喋不休议论刘震云的小说是不是有必要写得如此冗长时，张炜的《你在高原》(2010年)、孙皓辉的《大秦帝国》(2008年)，分别以10卷400多万字和11卷500多万字的篇幅，刷新了中国当代长篇小说的又一纪录。人们惊叹于小说家如此会写，一个时代、一个人物、一段历史，竟可以在不长的时间内用如此庞大的篇幅，打造完成。读者被这些作品的庞大体量所震撼，忘记了对作品本身的品读。他们以无法置信的眼光，打量眼前出现的庞然大物，就像一个初入雪山的登山者，头一次遇见连绵起伏、一眼望不到边的雪山冰川，感觉茫茫然不知所措。而不少评论家，同样也是带着迷茫的眼神，眺望着眼前这一拔地而起的巨型建筑。他们问自己，也问作者：长篇小说有必要写得那么长吗？当然，作家自己从不回答这一问题。在他们看来，问题已经有答案了。他们之所以辛辛苦苦炮制出如此篇幅的巨著，不仅显示了他们饱满的艺术才情和过人的体力，而且，近现代以来中国历史的波谲云诡、精彩故事，完全有必要用如此篇幅的文字来书写。第八届茅盾文学奖授予张炜的《你在高原》，好像在表达一些评论家对长篇巨著的敬意。然而问题并没有就此停止。如果说，在一个纸质媒体时代，数百万字的小说堪称巨作，那么，在今天的网络时代，那些流行于网络世界的网络小说，单从篇幅上看，百万字已经算不得什么。一个普通的网络写手，轻易就可突破百万字的写作纪录。至于千万字的作品，也不少见。这对于纸质媒体上发表作品的写作者，一辈子都难以完成的天文数字，一个熟练的网络写手，用不了几年，就可顺利超越。文学评论家很少评价这些网络文学，或许是没有时间读完这些作品。但问题是当一些网络写手将触角伸进纸质媒体，并以纯文学的方式，在文学杂志、出版领域频频出击、全面开花，甚至进入茅盾文学奖的评奖行列，逼着评论家做出自己的评判时，一些评论家手忙脚乱，简直不知所措。尤其当一些纯文学作家也步其后尘，以巨大的文学产能，源源不断地推出自己的长篇和超长篇小说时，评论家们似乎感觉到情况越来越不妙。只要有人问：你读过那些作品吗？评论家们便面面相觑，王顾左右而言他。一方面，小说是越写越长，越出越多；另一方面，评论家感到越来越为难，不知如何评说。尽管很多长篇小说的封面和封底，填满了评论家的溢美之词，但谁都知道，这些廉价的赞美，只是评论家送给出版社的顺水人情罢了。 曾几何时，人们是那么崇拜长篇小说，将长篇小说视作民族、国家的文学象征。但面对今天长篇小说遍地开花的局面，没有人兴奋。反倒是像顾彬、葛浩文等海外汉学家，公开批评一些当代中国的著名作家，说他们写得太多太滥，产量太高，随意浪费自己的笔墨。他们认为，中国作家与其匆匆忙忙写得那么多那么滥，还不如将精力集中起来，写好一部作品。[2]但这些海外汉学家的言论，在一些中国作家眼里，简直是不值一谈。在他们看来，顾彬、葛浩文等根本不懂文学创作是怎么回事儿。一个作家如果不是那么没完没了持续不断地多写快写，根本就出不了好的状态，当然也不可能写出好作品。就像长跑运动员，你让他少跑一点，养精蓄锐，厚积薄发，这种美好的想象，只是外行人一厢情愿的空想而已。对写作者而言，长篇写作是一种坚持。硬着头皮，坚持下去，好状态有时就冒出来了。甚至莫言也说，文学质量的高低，与写作速度、写作篇幅无关。他的《丰乳肥臀》，50多万字，写了90天。一个暑假，他可以写16个短篇。一个寒假，可以写5个中篇。[3](P86)小说家的现身说法与批评家、学者根据文学史经验所做出的批评，两者之间针锋相对，很难获得平衡。 文学作品究竟是写得长好，还是写得短好；相关的问题是文学作品写得多好，还是集中精力写好一部？这些问题原本就不可能有圆满的答案，而是需要具体情况具体对待。结合中国长篇小说创作现状，以我自己的阅读体会，感觉到目前的纸质媒体中，数百万字以上的长篇小说，真正能让人有阅读快感的，几乎没有。我们惊愕那些超级作品的篇幅如此庞大，但又时时处处感觉到这些文本未经打磨的粗糙和叙事的啰嗦、紊乱。如果考察一下这些作家的创作，可以发现这些超长作品的创作，并不构成这些作家写作的最佳状态；换句话说，他们的名篇佳作似乎都在这些超长文本之外。以刘震云和张炜为例，人们记住这两位作家的代表作，并不是他们的百万字的超长小说，而是篇幅远远小得多的《一地鸡毛》和《九月寓言》。超长文本的写作，有点像是这些作家创作的酝酿期，在冗长而繁复的文学累积过程中，孕育着新的文学生命。但可惜，新生命还没有完全成熟，便提前出世了。所以，从严格的文学意义上讲，这些作品离毛坯不远。未经细细打磨的痕迹和随意任性的叙事，随处可见。在这些作品中，一些主要人物的经历，常常可以衍生出几万字，甚至是十几万字的篇幅。如果照这样的写法，一个接一个人物的出场，每个人物都用上10多万字的篇幅，数个人物加在一起，就是近百万字。再加上人物之间的关系交代和故事情节的穿插，几百万字的巨型篇幅，的确不成问题。但这样的写法与长篇小说完美精致的结构形式之间，是一回事吗？我觉得不是。如果长篇小说仅仅是无限放大的人物故事和没完没了的情节铺成，那么，《安娜·卡列尼娜》一出场，托尔斯泰就应该用数万字的篇幅来交代和介绍安娜的经历，而不是像我们现在读到的那样。事实上，长篇小说的人物、故事，是作家精心安排、反复提炼的结果，不是随意放大篇幅，毫无节制地堆砌。这就犹如泥料堆起的粗坯，与最后完成的精美雕塑不是一回事一样。从体量上看，粗坯当然外形体积庞大，但雕塑的最后定型，就是要削去很多枝枝蔓蔓、不相关的多余之物，将人物的情绪和神态，调节到最富表现力的支点上。这种去芜取精的创作过程，是艺术家呕心沥血的结果，也是艺术家创造力的最集中体现。眼下纸质媒体中的巨型小说，对作品每一个主要人物的叙述，几乎就是一部小长篇的篇幅，这样的写作尝试，可以是一种探索，但从长篇小说精美的艺术结构来考虑，这之间肯定不是简单的直通车关系。对长篇小说来说，不是材料堆积得越多越好，细节交代得越详尽越好，篇幅拖得越长越好，而在于作家在叙述人物、故事情节时，要根据需要，有所提炼，有所删减。俗话说，满则损。写得满满当当，不一定就是丰富的体现。简约含蓄，有时包藏着巨大的审美能量。很多读者都熟悉古希腊《伊利亚特》中对王后海伦美貌的描写。作者没有用太多的笔墨直接赞美海伦的美，而是间接地通过将军们的眼光和议论来写，这样的描写，尽管文字简洁，但能起到事半功倍的作用。同样的情况，也出现在中国历代文学作品中。像乐府诗《孔雀东南飞》中，对于焦仲卿妻子的描写；《陌上桑》中，对于罗敷的描写；《长恨歌》中，对于杨贵妃的描写，极其简约，但让人过目不忘。如果作品用大段大段的文字，直接抒发作者对这些美人的赞美，文字篇幅肯定大大增加，但审美效果未必理想。所以，叙事的强弱轻重繁简的选择，一方面是审美变化节奏的需要，另一方面也是写作者艺术功力的体现。沈从文在《从文自传》中，总结自己的创作经验，认为“宇宙万汇的运动中，在静止中，在我印象里，我都能抓定它的最美丽与最调和的风度”[4](P323)。这“最美丽与最调和的风度”，就是一种有节制的书写。一个写作者如果不能很好地对笔底下的人物、故事，有所掌控，有所节制，那对长篇小说的创作而言，简直就是一场巨大的文字灾难。所以，汪曾祺要求小说文字一定要“干净”，不能拖泥带水。[5](P61)
