20世纪，是中国历史发生重大变动的世纪。1911年的辛亥革命，终于结束了绵延两千多年的封建帝制，在建立共和体制的反复迂回和政治动荡中，“五四”新文化运动的爆发，更加推动了社会的科学、民主氛围的出现。这是中国历史的一次重要跨越。 在这样重大的历史变动中，作为一种特殊文学体裁的长篇小说，并没有像诗歌和短篇小说那样，随着历史闸门的打开，就立刻倾泻而出，而是经过了一段的回流、一段沉寂过程才“蹒跚”起步的。所以我们的研究也就不能用简单的办法，仅以“辛亥”为界、或以“五四”为界来左右我们观察文学的眼光。 一、辛亥前后：长篇小说创作“哀情”的泛起 进入20世纪后，在辛亥革命风潮前后的若干年间，长篇小说领域大量涌现的并非是配合革命呼风唤雨的政治小说，而是一批以描写“哀情”而风行一时的作品，它们在当时动荡的社会中产生相当大的影响。这批长篇小说具有代表性的主要有：民国初年先后在《民权报》连载的徐枕亚的《玉梨魂》(1913年9月出版单行本)、吴双热的《孽冤镜》(1914年2月出版单行本)、李定夷的《霣玉怨》(1914年7月出版单行本)等，更值得注意的还有苏曼殊的《断鸿零雁记》(1912年5月至8月在《太平洋报》上连载)和漱六山房(张春帆)的《九尾龟》(1906年在上海的《点石斋画报》上连载)等。这批长篇小说，在以往一些现代文学史、小说史中，往往把它们归入“鸳鸯蝴蝶派”而受到笼统的批判，或因它们运用文言或骈文写作而被排斥于“现代文学”之外。但是，作为长篇小说演进的研究，对这个时期所出现的这种创作现象，却是需要作认真分析的。 应该怎样来认识这样一种现象？为什么在辛亥革命前的晚清末年，长篇小说创作虽然也有言情，但大量出现的却是对社会种种腐败现象发出“谴责”之声，可是一场划时代的革命爆发后，却没有带来创作领域格调高昂的革命音响，反而泛现一片“哀情”？ 在近年来学术界的研究中，已经注意对这种复杂现象进行比较客观的分析，提出了一些有价值的看法。归纳起来，大致有两方面的看法：一是从文学功能的角度分析，认为自变革维新以来，小说被提到社会生活的重要位置，被要求担负起开发民智、改革政治的重任，可到了辛亥革命的爆发，封建帝制的倒塌，共和民国的建立，一般认为，革命任务已经完成，小说还是应该回到自身的功能，抒发个人情感，作“遣情之具”，而不必去作政治斗争的工具了。因为他们看到了小说的政治化，并不能使腐败的社会起死回生，民国初年，小说家、翻译家包天笑也就是这么慨叹的：“则曰群治腐败之病根，将借小说以药之，适盖有起死回生之功也；而孰知憔悴萎病，惨死堕落，乃益加甚焉！”“以为小说之力至伟，莫可伦比，乃其结果至于如此，宁不可悲也耶？”①研究者认为，这种言论，正是代表了当时在实践的挫折中对小说社会功能所产生的怀疑。另有一些研究者则是从社会思潮变化的角度来分析，认为辛亥革命高潮一过，许多知识分子已预感到失败的阴影，“民国”的名存实亡，带来的是一种欢欣后的极度失望情绪，加之“二次革命”失败，袁世凯称帝，专制骄横，更使知识者压抑难熬，因此便以“哀情”曲折地宣泄政治上失意的情感。南社成员、曾主持过《民权报》笔政的刘铁冷，在袁氏专制下《民权报》被迫关门后就这样自白：“近人号余等为鸳鸯蝴蝶派……然在袁氏淫威之下，欲哭不得，欲笑不能，于万分烦闷中，借此以泄其烦，以遣其愁，当亦为世人所许，不敢侈言倡导也”②。 无论是认为对小说功能的反拨，还是认为在政治失意后情绪的曲折转移，这些见解，都触及到“哀情小说”在民初泛起的一些内在原因。 还应该看到的是，民国初年像徐枕亚、吴双热、李涵秋、李定夷、刘铁冷、蒋箸超等一批小说家，他们的立场是反对封建帝制而拥护共和的，我们不能像当年某些评论者那样，笼统地斥他们为“封建余孽”或“小市民”。这些小说家对袁世凯的阴谋窃国所表现的不满，在当时他们所在的“踔厉风发”的《民权报》上，就有集中体现，他们敢于首先揭露袁的阴谋行径，据经事者郑远梅的回忆：“袁氏帝制之野心已暴露，于是(《民权报》)攻击更加激烈……宋父被刺，袁氏与赵秉钧洪述祖往还手札，种种铁证，由《民权报》首先铸版披露，阴谋诡计，遂大白于天下”③。这些行动，使“袁氏忌之益甚”，致使《民权报》受到袁氏的专制迫害而倒闭。在这种令人失望的政治压抑中，这些小说家们转向“哀情”写作，避开政治锋芒，也是可以理解的。 最重要的还是要体味他们的作品。在这个时期最为风靡的哀情小说中，有一个最重要的特点，就是它们不仅写男女之间情感的缠绵悱恻，更写他们为爱情的可望不可得而殉情。像《玉梨魂》写一怀才不遇的乡村家庭教师何梦霞与学生的寡母白梨影之间产生炽热的爱情，但双方都为当时无处不在的森严礼教所束缚，只能以传递诗词以诉心曲，却不敢越雷池半步。白梨影为使何梦霞留在身边，宁愿忍受感情的折磨，撮合小姑与何的婚姻。最后，梨影郁郁而死，小姑则在自怨自艾中死去，而何梦霞也参军而战死沙场。又像《孽冤镜》，它写姑苏一位在婚姻上受过挫折的世家公子王可青，在常熟泛舟遇见一美貌女子薛环娘，经朋友联络，遂订终身。但可青父亲又强行为他订了一位大官之女为妻，可青反抗无效，托人告知环娘，环娘母女得知，双双呕血而死。王可青婚后又感情不和，最后精神错乱而死。还有像《霣玉怨》，情节线索更为复杂，所写两对恋人要么“不治身亡”，要么“留下青丝一缕，不知所踪”。总之，作品的结局，都选择了决绝性的死亡，看来这并非是偶然的。但在当年新文化潮头开始跃动的时候，却被一些激进的评论家鄙薄得无所是处，不分青红皂白地把他们斥之为“封建余孽”，甚至把他们的作品鄙之为“排泄物”。今天我们客观地来甄别一下这些作品，可以实事求是地说，作家们写这样的小说，不完全是无病呻吟，而是有生活的根据甚至是自身的经历和体验的(像徐枕亚的《玉梨魂》就有他个人遭遇的影子)，所以，他们写的缠绵爱情的悲剧，写的为情而殉死的凄凉结局，其实在某种程度上也体现了对封建礼教束缚无言的怨恨和无奈的控诉。这些作品在当时获得如此广泛读者的狂热追逐，能销行三十多版数十万册(如《玉梨魂》)，恐怕也并不完全是为了无所事事的消闲，里面确实有一些与当时社会情绪合拍之处：对旧礼教压抑人的情感的不满，对革命未能给人以真正身心自由的悲切。这些小说无一不选择了死亡，看来也不完全是为了赚取读者廉价的眼泪，而是时代一种绝望情绪的流露。当然，一个时代的文坛如果全部被这种“哀情”所充斥，也不是一种正常现象，但我们也不能因为后来这类小说中无数低劣的产品泛滥成灾，就统统否定他们存在的合理性。
