关于现实主义与现代主义的讨论，无论中外，先在地有一个“阶级”正反思想价值判断，1956年何直在《人民文学》上发表《现实主义——广阔的道路》，引发热烈的讨论。据茅盾《夜读偶记》中的统计：“截至本年(指一九五七年)八月，国内八种主要文艺刊物登载的讨论。这一问题的文章，就有三十二篇之多。极大多数是拥护社会主义现实主义的。”①茅盾在《夜读偶记》中论述分析的现实主义与现代主义的区分，实则是呼应“32篇热议”，阶级立场自然明确。茅盾是一个善于运用二元对立文体者，文艺作品的精神内容与形式对峙，是现实主义与现代主义向来对峙的惯用公式。茅盾认为强调形式，只不过是用“美丽的尸衣”掩盖“僵尸”的精神迷乱而已。不得不承认，完全无精神内容而只会套用搬弄形式格式者，自古以来，恰如茅盾否决和批判的。但是不是将文艺探索中对艺术形式的精益求精且努力促使文艺形式更透彻淋漓反映现实，就也统统该遭谴责呢？是不是你只要使用了“形式”，就像政治争斗中站错了队而该受批判呢？ 茅盾在《偶记》中论述“中国文学史上的现实主义与反现实主义的斗争”中，首要离析的是浪漫主义的影响。他将浪漫主义分为“积极”和“消极”两方对峙，文中说：“积极的浪漫主义，可以说是与现实主义异曲同工(当然这不能误为现实主义和浪漫主义可以混同)；消极的浪漫主义这才可以归到反现实主义的范畴。”②于是茅盾自《诗经》开论，以“为谁服务”作为“原则”，在内容上以阶级划分优劣，在形式上，赞比兴，否赋铺陈。理由是，汉赋的“铺采擒文，体物写志”(刘彦)只体现了前面四个字的形式，而“写志”之实却落空了，多为“宣上德而尽忠孝”，少“抒下情而通讽谕”。③汉赋有附庸权贵之名，也有追求形式之实，但是以“赋”来否决现代派(主义)的形式追求，是否合理？赋，恰是一种外化的体式，而现代主义追求“内省”。也就是说，茅盾所引的扬雄的讽刺“雕虫篆刻，壮夫不为”，用在附庸风雅的御用文人身上有其合适之处，但是对于现代派(主义)的理想追求者，却在形式的追求中更有对精神心灵的执着。 茅盾基本将为统治阶级附庸的文学与形式主义文学合并为一，统批为“反现实主义文学”。但奇怪的是对扬雄、王充却也认为反形式主义“影响不大”，原因是前者走向“复古”，后者“不在登高一呼的地位”，甚至对于民间采诗，也断定其“官”而只是统治者“勤求民稳”。然而，茅盾却对曹氏父子赞颂为“摧枯拉朽地把汉朝的形式主义的宫廷文学一扫而空”。之所以将“建安风骨”的成就归于曹氏父子，乃因他们可以“凭借他们的文学才能和政治地位”④。茅盾说的有一定的现实意义，你光有文学才能还不行，还得靠政治地位，才能造成文学革命的影响力。只是茅盾在使用自家“矛”时，攻到了自己的“盾”。于茅盾，“旷达”，被指认为“逃避现实”；“风流”，被批为“颓废享乐”；还有“玄谈”、“绮丽纤巧”，皆判为“形式主义”靡风。于茅盾，知识与权力的关系存一必然主宰的外在之力，那就是言说者的政治地位很关键。一方面传统以来，反“绮靡”，即反封建反权贵；另一方面达到“反”的功效，又必须是身傍权贵之侧，据权力要位之席。其文在50年代中国当代语境要倾情歌颂的“人民群众”的创造或者“引车卖浆之徒”喜闻乐见之品，乏于实例。比如宋人的“平话”，唐人的“传奇”和“变文”，貌似茅盾乏于深入其文本的研究，只不过且充当了具有现实主义精神的民间文学而已。 50年代茅盾的话语处境可以他对拉辛的评述举证，笔者认为，茅盾是在以己论之：“古典主义诗学的窄狭的框子，拉辛能够对付得很巧妙；应当说，好象要耍杂技的好手，正是在别人束手束脚无法施展的地方，他却创造性地使出无尽的解数，叫人不由自主地高声喝彩。”⑤从精神面貌来说，茅盾倾向西方“十七世纪的古典主义”，对唯理论的布瓦洛有一定的研究，试图认同理性又避免其“消极”因素，使得话语论述闪烁其词。而众所周知的是，西方17世纪文学在世界文学史上，优秀者甚少，关键就在于古典主义鼓吹者对古希腊理论的误读，以“三一律”理论对文学艺术进行束缚。而以“三一律”为宗旨成立的“法兰西学院”，茅盾亦找到了其“积极的作用”，那就是对“浮夸绮靡的巴洛克”风格及“流行于巴黎上层社会的矫揉造作的‘纱栊’文风”的拟制。有趣的是，茅盾并不反感甚至忽略不计或者佯装不知，“法兰西学院”就是路易十三和他的首相主持成立的，也就是说茅盾所言的“积极作用”其实离不开权贵的倡导。但茅盾却说：“这个文学机构，随着法国的中央集权的君主专制政体的日益巩固和‘兴旺’而也逐渐地变得顽固起来。”⑥自然话语权的争夺，体现了政治权力地位争夺及巩固。但是，“法兰西学院”是否拒绝莫里哀和批判否决高乃依的《熙德》就是因为从“积极”走向“顽固”的消极呢？无论是拒绝莫里哀还是否决高乃依，“法兰西学院”始终在坚守那个“三一律”的理性。院士布瓦洛就曾经劝告过莫里哀，让他放弃丑角，尽管莫里哀戏剧始终遵循“三一律”，且戴着镣铐跳舞，舞出了那个时代的最出色作品。而《熙德》是反“三一律”作品，自然遭否决。在思想观念上倾向理性的茅盾，并不反“三一律”，甚至以莎士比亚的《安东尼和克洛巴忒拉》与拉辛的《倍莱尼司》作比较，以遵守“三一律”的拉辛之剧来“借以说明古典主义悲剧在艺术上确有它自己的一套”。茅盾说，是“借古人的嘴巴，说作者自己想说的话。是古典主义悲剧的共同特点”⑦。本文的读解会同时看到50年代茅盾话语中的堪称“悲剧”的那么“共同特点”，即借17世纪的西方古典主义来说自己的语境。 不得不说明的是，“法兰西学院”并未因茅盾理解的“君主专制政体”而冥顽不化，事实上在莫里哀去世之后，“法兰西学院”大厅却立了一尊莫里哀雕像，题词是：“就他的光荣而论，并没有缺少什么；就我们的光荣而论，倒是缺少了他。”从70年代，福柯在“法兰西学院”的演讲，也充分说明这个享有世界声誉的学术机构，并没有因权贵而僵化，而是不断创新，似福柯的研究，以质疑批判离析17世纪的理性主张，探讨的是知识权力的话语内部演变历史。反倒是茅盾在50年代特殊的中国政治环境中，特别是苏联政治对文学的影响语境，用李建立的话说是：“他以社会主义现实主义视野下的‘现实主义/反现实主义’构造作为引擎，赋予文学和文学史概念以充分的政治性，将空间上的地缘政治对立转换为不同文学方案在时间中的分裂与‘斗争’。”李文分析《偶记》是“用二元对立的表述系统，对现实主义/反现实主义各自的特征进行预先区分，然后将其做本质化理解，使二者之间的差异根深蒂固。结果，现实主义则总是被赋予‘积极’的审美特征：清新活泼、音调和谐、色彩鲜艳、真实、深刻等。相反，反现实主义被标以五花八门的消极标签：佶屈聱牙、苍白干枯、装模作样、官气十足、非理性、形式主义等等。”也就是说现代派(主义)与现实主义的敌对关系，人为二元构设，“现代派”上的各种标签，诸如“非理性/历史规律、自我/群众、个人主义/集体主义、悲观/乐观、消极/积极、颓废/明朗、晦涩难懂/喜闻乐见，等等”是“被当作‘当代文学’进行文学规划时的重要‘他者’来使用的”。因此，“与其说非理性、自我、个人主义、悲观、消极、颓废、晦涩难懂等范畴来自于西方‘现代派’，不如说是‘当代文学’在建构社会主义现实主义文学时对‘现代派’的一种话语分配。可以说，对社会主义和资本主义之间关系的理解是造成社会主义和现实主义、资本主义和‘现代派’的这些组合及其相关范畴得以归并生成的重要原因。”⑧
