1950年底，杨朔以《人民日报》特约记者的身份奔赴抗美援朝战场。在朝期间，除了写作大量战地报道外，他还创作了12万字的长篇小说《三千里江山》。 我们可以从作家的《几句表白》中，勾勒出该小说的大致创作轨痕：“一年多来，我几乎一直随着中国铁路工人组成的志愿军一起行动，见到了许多人”，“铁路援朝志愿大队”的战斗与生活，成为杨朔小说创作的基本素材；他在实际接触过程中亲身感受到“我们战士对祖国的爱是怎样深沉啊”，“正是这种人世间最高贵的爱”，“反复激荡着我的感情，逼着我想写他们”，此乃作者创作激情与冲动之所在；“我住的朝鲜小茅屋震得乱摇乱晃，红光射进门缝”，在弹火纷飞的战争环境中，杨朔开始这部长篇创作，“一九五二年六月四日深夜三点，附近轰炸正紧”，“就在这种情况里我写完了我的最后一个字”。 《三千里江山》先在《人民文学》1952年第10、第11、第12号上连载，1953年3月由人民文学出版社出单行本。它甫一面世即获誉评，有评论家视之为“文学创作的新收获”，认为：“这部小说是杨朔同志在创作上的一个新的发展，它在思想上和艺术上的成就都大大的越过了他过去的作品。而且，抗美援朝两年来，我们在文学领域里，通讯和短篇是有过许多的，但还第一次出现像这样一部比较深入和真实地反映这个运动的长篇。在文学还未能满足群众需要的现在，一部比较成功的作品的出现便引起了读者很大的重视，这是完全可以理解的。”(陈涌《文学创作的新收获——评杨朔的“三千里江山”》)50多年后，当年的读者犹且记得这部“抗美援朝小说”广受欢迎的情景：“那个时期这本书堪称‘家喻户晓’，方今畅销书很少能与之相比。因为它不仅是文学作品，而且起政治辅导教材作用。与魏巍的《谁是最可爱的人》可以相提并论。”(资中筠《忆杨朔》) 《三千里江山》是在“抗美援朝”现场写就的，今日读者会感受到它“急就章”式的创作，难免染带叙述与表现的稚性。这部长篇面世于共和国初创时，它以共和国大事件为叙述背景，其创作既具有“共和国叙事”的实践性质，也体现着“共和国文学”建构的历史命意。在我看来，透过小说叙述与表现，追踪时代语境规约与作家主体情意的共合作用，是如何规约着小说叙事格局及表达意旨，实为今日读解该作品之肯綮。 “志愿大队”的战斗与生活，构成小说情节主干。“志愿大队”因战争需要而“组织”起来，一应人员配置及运作事项，无不具备战时特殊“集体单位”的性质与功能。我要特别指出并强调的是：作为小说主要叙述对象的实际不是个人，而是“集体”(即“组织”)，个人是作为集体成员而得以叙述表现的。杨朔对此显然具有自觉意识，小说也由此表现出集体叙事的突出征象。有论家曾指认：“这部作品，在结构上存在比较突出的缺陷：不仅缺乏贯穿整个作品的中心事件——鲜明的主线，而且缺乏中心的人物。”(敏泽《对〈三千里江山〉的几点意见》)这“意见”自有合理性，“急就章”式的书写造成艺术构思的简化与浮泛，确为小说显而易见的缺陷，但论者没能虑及并洞悉小说集体叙事的创作定位：个人既不是杨朔叙述的主要对象，集体叙事则要求陈述集体故事、表现集体成员群像，“中心事件”和“中心人物”的“缺乏”便是自然的可能结果。我并非为小说实际存在的欠缺强行辩护，只是想要说明：论家所陈其“结构”上的“缺陷”，与小说集体叙事的性质存在因果关涉，或者说，其结构性症候恰恰反证着它集体叙事的属性。 诚然，小说中跃动着个性人物，其间，队长兼政委武震坚毅刚正、几近不通人情，炊事员老包头唠叨嘴碎却心地良善，话务员姚志兰事事争先、处处上进，工务科长姚长庚正直而大义，工人车长杰腼腆口讷却心有定力……拥有小说创作经验的杨朔，自然知晓在叙述中呈示人物性格，但他将人物塑造收纳进集体叙事中，人物依然活跃于叙述前台，但个人故事被编织进集体故事，犹如棉纱被织入布匹里，个人故事依从突出集体特性的要求，集体特性则借个人故事得到叙述表现。如此，人物故事与集体叙事形成某种层级式构造，后者统驭前者。生成“集体——个人”的叙述样态。这是颇有意味的叙事征象：《三千里江山》中个人被纷纷“带离”日常生活，人物从家庭“出走”，被“组织”进集体之中，作为集体成员走进时代大事件，并在其中表现出生命的非凡性。个人从家庭“出走”，叙述从日常性引开而导向非凡性，一方面是故事逻辑使然，即个人纷纷响应“抗美援朝、保家卫国”的国家动员，另一方面，此间潜隐着作家的叙述策略：只有将人物带离家庭，组成集体走进时代大事件，叙述方能脱离个人日常性而表现出生命的非凡性。 《三千里江山》分明包含家庭叙事因素，局部表现出“家庭——个人”的叙述样态，即在家庭框架中表现人物个体。但家庭叙事在小说中迅速让渡给集体叙事，“家庭——个人”的叙事样态也为“集体——个人”的叙事样态急疾顶替。小说“第一段”、“第二段”对姚长庚家庭的叙述，“第三段”对武震家庭的叙述，均显示出作者日常叙事的功力与才能，其对家庭生活的摹写贴切而生动，既散发出亲切的旧常气息，又展示出人物个性特征：姚长庚具有“家长”和“大男子主义”作派，独女姚志兰备受宠爱，不无娇惯之气，姚大婶的琐碎与操心、唠叨与操劳，表现着一位家庭妇女的亲情，而武震在日常生活中的大大咧咧、不修边幅，与妻子李琳的文静、细心，恰成有趣的叙述比照。其中，姚大婶和李琳虽属“次要人物”，但她们的故事展开与性格表现更能体现家庭叙事特征，前者对女儿婚事的日夜操心与操劳，后者“爱添东西”的“毛病”及对腹中孩子的母爱深情，均表现出家庭叙事对日常性的深情凝眸。 但杨朔的叙述焦点终究不在家庭与日常性。姚大婶和李琳在小说中露面不久即告退场，此后只在各自家庭成员的思念中略有涉及。在我看来。这两人悄然退场实为一种叙述表征，标志着家庭叙事就此搁置，撇出小说叙述，而走出家庭的个人“组织”成“集体”(“援朝大队”)，家庭叙事遂为集体叙事替代。我以为：这样的叙事操作隐含着“共和国叙事”的某种深层逻辑，即“集体”被视为文学叙述理所当然的基本对象，它被安设于叙事光照的聚焦点，并将其他叙事因素(如家庭叙事)收纳进、消融于自身光圈中，从而形成集体叙事统摄的叙事格局。如若再行细究，这样的叙事格局潜隐着更深在的精神理念，即是——“集体主义”，它是“共和国”国家意识与国家意志的构成要素，顺理成章地作为“共和国叙事”的内在理念，规约了集体叙事统摄的叙述格局。
