[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1003-7535(2015)-111-05 DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2015.01.24 弗里德里希·席勒(1759-1805)是德国著名的戏剧家、美学家、诗人，他与歌德并称为德国文学史上的“双子星座”，与莎士比亚并称为世界戏剧史上的“并峙双峰”。郭沫若曾与田汉以“中国的歌德和席勒”相期许，虽然郭沫若被文艺界视为“新中国的歌德”，但是，郭沫若是席勒戏剧的重要中译者，细读郭沫若的文艺论著，我们发现他的早期文艺思想、叙事诗创作、史剧创作都接受了席勒的影响，并且郭沫若的接受在不同的时代呈现出不同的文化主题。 一、留日期间的接受与仿写 1914-1923年，郭沫若在日本度过了十年留学生活，郭沫若与席勒的结缘可以追溯到这段日子。1914年郭沫若抵达东京，一年后升入冈山第六高等学校第三医学部。冈山第六高等学校学制三年，除基础课之外，必须学习德语、英语、拉丁语等，德语课程一星期多达十几、二十节，教员大多是一些文学素养深厚的人，尤其喜欢采用德国的文学作品为课本，上课时学生读，用日语翻译，学生、教员一起讨论订正。这样，郭沫若接触了大量的德国文学作品，其中自然包括席勒之作。在《自传》中，郭沫若写道：“在高等学校的期间，便不期然而然地与欧美文学发生了关系。我接近了泰戈尔、雪莱、莎士比亚、海涅、歌德、席勒，更间接地和北欧文学、法国文学、俄国文学，都有了接近的机会。”[1](P17)在此期间，郭沫若常与同学成仿吾一起游玩，成仿吾是尤其喜欢席勒的人，二人常拿着席勒的著作登高临远大声吟诵，这种情形给郭沫若留下了隽永的印象。1919年，郭沫若经宗白华结识了在东京求学的田汉，三人书信往来，大谈诗歌创作、人生道理，后来成书的《三叶集》中，席勒是三人经常提及的人物。1920年3月23日，郭沫若邀田汉游太宰府，在太宰府的山野中，两人乘着酒兴立在一块大石头上，并肩携手，眼望辽远的天边，作歌德与席勒的铜像状摄影留恋，并相约做中国的歌德和席勒。 “游戏说”是席勒美学思想的核心要素，在《审美教育书简》一书中，席勒将审美、游戏、人性三者紧密相连。他认为艺术和游戏是异形同构的，它们的本质都是自由，在审美的自由状态即“游戏冲动”中，人摆脱了感性与理性的压抑，实现了人的自由本质。同时，“游戏冲动”的对象是外观、是假象，与事物的实在无关，具有现实超越性，通过审美的游戏能提升个体人格修养，将感性的人变成道德的人，构建现代伦理国家的合理化秩序，实现对现实社会的改造。留日期间的郭沫若是席勒“游戏说”的忠实追随者，一方面他将席勒的“游戏说”视为艺术本质论，以此强调艺术的自由本质。在《文学的本质》一文中，他说：“我现在所想论述的，是文学的本质上的问题：就是文学究竟是甚么的问题。这个问题便是极纷拏、极难解决的一个，古今东西的学者对于这个问题的解答不知道有多少种类。有的说是自然的摹仿，有的说是游戏的冲动，有的说是性欲的升华，有的说是苦闷的象征，有的说是天才的至高精神的表现，有的说是时代和环境的产物。”[2](P343)1923年，在上海大学演讲时，郭沫若化用了席勒的“游戏说”来说明艺术的无目的性，他说：“小孩子的游戏乃成人艺术的起源，是一种内心智慧表现的要求。从孩子们的用小石建筑，唱歌跳舞等可以看出，他们将整个自我贯注于游戏，有时甚至跌伤流血，还是不休止，不退缩，但他们并没有所谓目的。”[2](P200)之后，他多次强调艺术的无目的性，认为“最高的艺术便是这‘美的灵魂’的纯真的表现。”[3](P125)另一方面，郭沫若也同席勒一样，认为艺术可以成为社会改造的中介。他批判了中国人性的丑恶，认为一般社会人士都怀着自私自利、因循苟且的精神，分析其中的原因，最根本在于“艺术的衰亡、堕落”，“美的意识的麻痹”，郭沫若断言“要挽救我们中国，艺术运动是不可少的事。”因为艺术能“统一群众的感情使趋向于同一目标能力”、“提高人们的精神”、“使个人的内在的生活美化”。[2](P205)在《儿童文学之管见》一文中，他强调：“人类社会根本改造的步骤之一，应是人的改造。人的根本改造应当从儿童的情感教育、美的教育着手。有优美醇洁的个人，才有优美醇洁的社会。因而改造事业的组成部分，应当重视文学艺术。”“儿童文学的提倡对于我国社会和国民，最是起死回生的特效药。”[2](P275-276) “席勒是西方关于现实主义和浪漫主义两大主潮论的创立者。”[4](P112)在《论素朴的诗与感伤的诗》中，席勒将诗区分为“素朴的诗”与“感伤的诗”，“素朴的诗”即摹仿自然的诗，诗中所反映的是直接现实，侧重于纯粹客观的描写，也就是后来人们所说的现实主义文学；“感伤的诗”即表现理想的诗，诗中反映的是由现实提升的理想，侧重于主观观念的表达，也就是浪漫主义文学。可以说席勒最早对现实主义、浪漫主义两种创作手法做了区分。郭沫若将艺术分为“摹仿的艺术”与“表现的艺术”两类，他认为19世纪的文艺是摹仿的文艺，一味地摹仿自然，好像一张白纸、一面明镜，要把自然的物象，如实地复写出来，惟妙惟肖地反射出来；二十世纪的文艺是表现的文艺，艺术家赋予自然以生命，使自然再生，把自我的精神运用到客观的事物。郭沫若将“摹仿的艺术”与“表现的艺术”相对立，虽然与席勒“素朴的诗”与“感伤的诗”提法不同，但本质上都是从现实主义与浪漫主义两种不同的创作手法来区分艺术，所不同的是席勒认为单纯的现实主义文学与单纯的浪漫主义文学各有缺陷，最佳的艺术应该是两种创作手法的结合，郭沫若则鼓吹“表现的艺术”，批判“摹仿的艺术”，认为“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”[5](P356) 1921年，郭沫若根据席勒的叙事诗《手套》仿写了《暴虎辞》。从故事情节来看，《手套》讲述了骑士德罗热冒险从斗兽场群兽中拾回情人库尼贡小姐扔出的手套，为捍卫人性的尊严，在众人喝彩中将手套掷给情人，拒绝了她的爱情，转身离去的故事。《暴虎辞》讲述了武士李禹被汉武帝下令缚束悬入兽圈刺虎，汉武帝怜其家世又将其吊起，李禹不堪其辱，反斩断绳索落入兽圈中与群兽搏斗，被救出后大胆怒斥汉武帝，最后被处死的故事。两首叙事诗都讲述了勇士受辱后奋起反抗的故事。从人物形象来看，二者都塑造了勇敢、无畏、极具反抗精神的主人公形象。德罗热大胆反抗贵族权威，李禹怒斥封建帝王，“反抗既成的权威”。在《史的悲剧〈苏武与李陵〉》的“楔子”中，郭沫若有意将《暴虎辞》与《手套》联系在一起，他说：“李禹底精神和杜罗杰(即德罗热)底精神是怎么样相似！杜罗杰虽是只反抗得一个女子底权威，但是我们女子本是有帝王一样的权威的呀！单是‘威’这一个字，不是从我女子生出来的吗？这个只不过是个笑话。总之我们所渴慕的是藐视一切权威的那种反抗的精神。”[6](P344)从表现手法上看，二者都描写了斗兽场动物的威猛凶恶，映衬出国王、贵族、皇帝、大臣的骄奢淫逸、草菅人命，也反衬出两位武士捡拾手套、被缚刺虎时的勇敢、沉着。可以说，《暴虎辞》是席勒《手套》的仿写。对于这一点，郭沫若自己也直言不讳，他说：“吾慕许雷《手套吟》，挥笔而成《暴虎辞》”。[6](P341)
