短篇小说的阅读，在某种程度上说，就是一种审美上的智慧交锋。优秀的短篇，除了拥有耐人寻味的意旨，还在叙事上蕴藏着各种机趣，话语里饱含了审美的韵致。因此，阅读一部好的短篇，我们会发现，无论视角的选择、语调的确定、叙述节奏的控制，还是人物关系的处理、叙事张力的铺设、内在结构的安排，都十分得体，犹如鸟儿从空中飞过，却没有留下一丝的痕迹。但是，倘若沿着叙述的线索细细追踪，我们又会看到，处处都潜隐着作者颇为独特的艺术心智。至于小说中所承载的精神意蕴，更是让人辗转不已。譬如汪曾祺的《异秉》、《岁寒三友》，麦克尤恩的《蝴蝶》，辛格的《傻瓜吉姆佩尔》等等，每每读来，都让人玩味再三。 可惜的是，这样的阅读体验越来越少。尤其是面对中国当下作家的一些短篇小说，能够激活我们的内在心智并让我们产生交锋欲望的，实在是微乎其微。我知道说这样的话，会让很多作家郁闷或不屑，但这是我的真实感受。近些年来，不断翻阅各种期刊，特别是那些重要刊物，其中的短篇带给我的，常常是无趣或失望。而且，这种无趣或失望很多时候都体现在叙述的层面上，随意、油滑、粗糙、浅显；即使有点技术的含量，也都是些一眼就能看穿的小把戏，背后还摇晃着作者得意的小尾巴。 按理，从20世纪80年代中期开始，作家们都已谙熟“怎么写”的意义了；至于“短篇写作是一种技术运动”之类的口号，也喊了很多年了。因此，从叙事上说，技术的障碍不应该存在了。事实却恰恰相反。这让人很不理解。唯一可以解释的是，太多的作家都患有精神慵懒症，在快餐文化里满足着廉价的发表之欲。林斤澜先生说：“小说的文野之分，我想是分在语言。文体之分，分在结构。作家的面貌之分，我以为分在语言；体格之分，则分在结构上。因此我说小说门里的事也很多，最紧要的是语言与结构两件事。”①如果细究，短篇小说的叙事技艺，确实就是语言和结构这两个问题。而在我的阅读经验中，很多短篇，其实只要稍稍静下心来，在语言上认真打磨一下，或者在叙述时尽可能考虑不同叙述方式的效果，结果很可能会有天壤之别。可是，没有。有些作品在情节上的漏洞，甚至都没有修补好。这让我想起美国的“木浆纸小说”——除了发表，并无太多的价值。 如果说中国作家在叙事上缺乏应有的智慧，我绝对不承认。我看到太多太聪明的作家，他们在作品中所透露出来的世故、精明乃至吊人眼球的乖张和冷酷，丝毫不弱。只不过，很多人都不愿意沉下心来，对自己的作品进行严格地挑剔，或者不愿意很好地挑战自己，为笔下的故事多设置几种结构方式罢了。令人遗憾的是，这样的情形年复一年，让人看不到改变的迹象。2014年的短篇，从量的层面来看并没有减少。老作家依然在勤奋地发表，像王蒙、尤凤伟、范小青、王祥夫等人，都有短篇问世；尤其是刘庆邦，创作热情持续高涨，我所读到的短篇就有《合作》、《吻》、《煤瘢》、《琼斯》等多篇。新作家也在不断涌现，像《收获》和《人民文学》，都通过不同的方式，相继推出了新人的短篇专辑。读了这些30岁左右“文学新人”的短篇，说实在的，满意之作依然寥寥。 在一个技术霸权主义的时代，我们的短篇写作却常常漠视叙述的技术；在一个人类沦为技术仆役的时代，我们的短篇作品却难觅技术的魅力，这是一种令人费解的现象，也是一种颇为荒诞的情形。它除了表明我们的作家对创作渐失敬畏之心，对艺术探索缺乏应有的激情，还折射了创作主体的精神疲态。像马金莲的《口唤》，只是对自己《长河》的一次重复；张忌的《素人》，看似极力追求语言内在的韵致，但依然露出做作的痕迹；笛安的《洗尘》将人物死后的重逢强扭在一起，缺少必要的逻辑支撑。这些颇有实力的年轻作家，其创作都如此地漫不经心，颇让人无奈。说实在的，面对这些创作，很多时候都让人失去阐释的欲望。套句流行的诗句，看与不看，它都在那里。似曾相识，只是换了点外在的行囊。 这也是我对短篇创作渐感乏味的缘由。在每年的短篇巡礼中，我都试图从不同角度对短篇创作的相关问题进行归纳，同时也认真总结某些令人欣慰的特点，但是，认真回顾这10多年来的阅读体会和感受，不满之语已说得太多；有些问题，几成沉疴。在回顾2014年短篇小说的过程中，让我感受最深的，仍然是叙事的草率和随意。面对一个故事，很多作家压根儿就不考虑从哪里进入叙述更好，也不对叙述的语调进行必要的选择，只是满足于说完了事。譬如，乔叶的《黄金时间》，叙述了一位妻子对相处多年的丈夫，由冷漠到厌恶再到见死不救，其内在的憎恨完全超越了常人应有的悲悯之心。在这个不寒而栗的故事背后，作者试图要呈现什么？仅仅是人性之恶？无爱的婚姻之恶？譬如，很多短篇都会选择现在和过去彼此交叠的叙述，藉此拓展故事的内在空间，然而，当叙述由现在进入回忆性场景时，就像走路碰上了一个坑道，常常不能让阅读顺利延续，当叙述由回忆重新回到现实，问题同样如此。又譬如，很多作家都意识到，故事必须适当地滑出经验，用拉斯特·希尔斯的话说，保持“对生活的看法既非一厢情愿也不落他人窠臼。”②但是，针对那些为何滑出经验的必然性因素，很少有人进行认真而必要的铺垫，使叙事缺乏应有的说服力。像王祥夫的《金色琉璃》，就拥有一个很好的故事胚胎，呈现了人们对亲人骤然离去之后的巨大失落。然而，当妻子金麦为了弥补对逝去母亲的遗憾，试图通过网络寻找“母亲”时，那些应征的老人却迅速打来了电话，而小说却压根儿没有告诉我们，这些老人是如何从网络上捕到这些信息的。难道这些七八十岁的老人，都能在网上自由冲浪并能准确地搜索到金麦的微博？ 美国作家哈利·伯纳特曾说过一段耐人寻味的话：“验检自己是否有故事可写，主要是在每篇正在构思的小说中找出一次‘爆炸’——这‘爆炸’，或许悄然无声，有时姗姗来迟，有时摧毁一切——但总有东西爆炸了，从而改变了现状。要么开头，要么中间，要么结尾，总会有一次爆炸，把各个部分都炸离原来的模式——人物的生活节奏打乱了，周围的一切乱成一团，而就在这天翻地覆之中，‘那么一种人经历着那么一种境况’，而作者的创作技巧也必定从中发现或暗示某种解决。”③这段话涉及短篇小说的两个基本问题，一是必须要有一次“爆炸”，让故事滑出经验(或叫“陌生化”)，让人物碰到超出控制能力的困难，或者让命运出现错位。这是小说存在的理由，也是小说与生活的差别之所在。二是选择什么时候“爆炸”，开头、中间或结尾，无论放在何处，都是考验作家心智和能力的核心之所在。
