作为中国古代最早成熟的戏曲形式之一，杂剧在经过元代的繁荣以后，“一代之文学”的地位即初步确立。明清两代，经历了与新兴的戏曲形式传奇、折子戏等的交流与对话，杂剧获得了再次繁荣的机缘和成就，所谓“南杂剧”是对这一时期杂剧文体形态的总体描述。杂剧的“北”、“南”之分及其变迁之表征，不仅来自音乐体制上的分别，也不仅昭示了风行地域或繁荣中心区的变迁，究其根本，还缘于中国古代文学抒情言志观念的强力吸附：因之所致的戏剧本体特征的逐渐消解，促使明清杂剧表面上呈现为“拟剧本”①的形态，实质上日益趋近一种以诗骚传统为灵魂的抒情文体。在从叙事向抒情的漫长转型过程中，杂剧创作从代人立言到自我写心的演绎方式，为抒情原则的凸起提供了角色体制上的便利，短小灵便的文本体制则带来了创作主体抒情写心的自在与随性，而由南北曲作为基本构成的音乐体制的日趋形式化，不但未能束缚文人挥洒自我的情志和审美创造力，反而给定了一个宣泄私人情感、挣脱雅俗羁绊的绝好空间，促使杂剧最终疏离剧场而走上案头。明清杂剧是文人呈才写心、率意表达的重要载体，其创作数量之大、文体形态之特殊以及审美品格之雅俗兼具等，为反观中国古代文体的丰富性、多义性及嬗变规律之种种提供了新的思考元素和审视维度。 一人主唱：从代人立言到自我写心 一人主唱，是元杂剧文体的标志性特征之一。当后人以“旦本”、“末本”称呼那些独霸戏曲舞台的优秀作品时，也记住了因之管领风骚的一代伶人如珠帘秀、顺时秀等，而这样的剧本结撰和演出方式还为关汉卿等书会才人塑造心目中的男女英雄提供了合适的载体，窦娥、关羽、李逵、谭记儿等对自我内在世界的展示正是借助了这样的机缘，“主角”于杂剧文体结构的中心地位因之而不可动摇。尤其是代人立言的演述方式，促使对人的关注始终成为杂剧作品构思的起点，充分展示个体的人生际遇、表达有关生命的种种思考乃题中应有之义。然而，难以避免的主体趣尚在发生之初已悄然探出无数触角，干预了杂剧作为叙事文学本应具有的客观性。同时，杂剧文体与诗体的天然关系也促其与抒情难解难分，以曲词而不是宾白为主的话语载体，导致叙事往往通过抒情而实现，“抒情”每一次不小心的膨胀都会有意无意地消解叙事于艺术结构中的地位。只不过对于元代的杂剧作家而言，“代人立言”的角色规则始终受到特殊的尊重，“我”作为隐含的主人公，总要千方百计躲在作品主人公的身后，即便偶尔泄露与自我有关的信息，也是一切尽在戏剧之外，宏大叙事以绝对优势笼住了抒情的旁逸斜出。 后来出现了“自喻”性表达，即借助与剧中人物、事件的某种对应关系，暗示或者映照作家自我的生活经历或某种私人性情感。杂剧的自喻性表达依然以一人主唱的方式为主，但轮唱、对唱等开始介入，形成了“代人立言”的多个声部，这对于杂剧文体并没有造成结构性的影响，反而有助于其丰富性的形成。王九思(1468-1551)《曲江春》杂剧是始作俑者。其写岑参邀请杜甫到鄠县渼陂庄游赏，“渼陂”乃王九思故乡之名胜，王氏又取之为号，以杜甫为作者自喻之意图一望可知。晚明叶小纨(1613-1657)《鸳鸯梦》杂剧以昭綦成、琼龙雕二位剧中人指代已经去世的姊妹叶纨纨(字昭齐)、叶小鸾(字琼章)，以第一主人公惠百芳指代作者自己(叶小纨字惠绸)，描写三姐妹生死相随的情感、遗世独立的品格，对应性特征更为突出。至于借助摹写剧中人的个性、气质、经历用以照应作家自我的现象，在明清时期戏曲史上比比皆是，如徐渭《狂鼓史》以祢衡自比、沈自徵《霸亭秋》以杜默自比、吴伟业《通天台》以沈炯自比、尤侗《清平调》以李白自比、桂馥《谒府帅》以苏轼自比，等等。作家刻意选择那些与自己的经历、境遇乃至个性相似的人物、事件，通过题材的建构与自我勾连，达成表达创作主体的用意；表达方式上，则往往预先进入模仿进而代言的状态，通过对人物形象所感所思的摹写，努力建构自我与艺术形象的对应关系。 清初廖燕(1644—1705)《柴舟杂剧》的问世，打破了代言体难以超越的抒情阻隔，由自我登场替换了代人立言，杂剧创作出现了自传性特征。郑振铎说：“以作者自身为剧中人，殆初见于此。”②廖燕公开宣称杂剧主人公就是自己，亲自登场，诉说高标自许又知音难求的现实苦闷： 小生姓廖名燕，别号柴舟，本韶州曲江人也。性喜清狂，情憎浊俗。棱棱傲骨，于山林廊庙之外，别寄孤踪；矫矫文心，于班马韩苏之间，独开生面。生成豪怀旷识，不必学穷子史，自然暗合古人；炼就野性顽情，任教踏遍天涯，到底谁为知己？ 这里，“作者廖燕”化身为角色“小生廖燕”，冠带出演，自在抒情，较以往因代言的阻隔而不得不借助于自喻的表达方式迥然有别，杂剧之境界、体格亦为之一变。曾影靖说：“柴舟的杂剧，只是抒愤泻怨之作，仅供案头吟咏，非图梨园搬演，但其中所用的自传方式，却为后人开一新风气。”③ 廖燕之后，清中叶徐爔(1732—1807)的《写心杂剧》最具范式意义。与廖燕的率意而作不同，徐爔自我登场的意识更为自觉，始终以真实之我现身，“随心所触，自写鄙怀”④，抒情之旨趣非常鲜明。在《写心杂剧》自序中，他如是强调：“写心剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”视杂剧如同诗词，以抒情言志为圭臬，此际已约成共识。他还以个体生命之境况给予形象论说：“即余一身观之，椿萱茂而荆树荣者，少时之剧也；琴瑟和而瓜瓞绵者，壮岁之剧也；精力衰而须发苍者，目前之剧也。而今而后，亦不自知其更演何剧已也！”⑤指出，人生本来就是一场戏剧，每个人都是表演者，“欲逃之而必不可得”，何如“更登场而演之”？为此，他亲自登场，主要演绎“目前之剧”中的徐爔，生活状态借以揭示，思想感情得到抒发，“当场”之意义指向清晰而明确。同时或稍后，唐英(1682-1756)《虞兮梦》、曾衍东(1751-1830后)《述意》、汤贻汾(1778-1853)《逍遥巾》、周实(1885-1911)《清明梦》等亦现身说“我”，倾诉性情爱好，抒发志趣理想，明清杂剧以自传性为特征的抒情原则获得了确立。
