B.修改后： 哪怕是我感知世事前初恋的苦果， 哪怕是我披览人生后乍来的失恋， …… 通过考察长诗《山旅》的诗行形态从A到B的变化，我们可以明显地发现昌耀对旧作的修改策略和作品结构的演变趋势，其主导精神体现为从纵轴范式向横轴范式的递变。这种变化趋势贯穿于昌耀创作的整个历程，它决定了昌耀诗歌独特的风貌：在由诗行的政治学向词语的家政学改组的愿望之下，仿佛诗歌的纵轴不断地向横轴输送文字，语词像着魔的原子一般从纵轴不断跃迁到横轴上。这种跃迁运动将共时性的诗行强行捆绑成一体，摇身变为历时性的叙述文字，让诗歌场改组为文字流，这种近乎生硬的语词嫁接，造就了昌耀诗歌涩滞的美学风格。我们可以想见，这种涩滞似乎来自个体与世界的摩擦，来自命运中冥顽不化的体验，来自生存和言说本身的艰难。与纵轴范式创制出善的结构相反，这种由纵轴向横轴的意志倾斜和语词聚集最终催生出的结果，用昌耀自己发明的一个词组来表达，就是噩的结构：“噩的结构正是如此先验地存在，/以狰狞之美隐喻人性对自身时时的拯救，/而成为时时可被欣赏的是非善恶。”(昌耀《噩的结构》)昌耀承认，在他诗歌中意味深长的涩滞感体现的是狰狞之美，是语词跃迁过程中产生的奇特的诗学效果，它在文本中抽象而精确地落实为一套美学意义的噩的结构(与他作品中另一类提倡和谐的善的结构相对立)，鲜活地描绘了诗人饱经沧桑的“孔雀肺”，道出了诗人呼吸和生命中的涩滞和踉跄。 昌耀对诗歌形式的修改习惯，暴露出他诗歌语言中的普遍特征：每一个读者几乎都会在唇舌上体会到难以忍受的艰涩、拗口和障碍，甚至出现不得已的间断。这是阅读上的消极断裂，是气的打断。如果谁试图勉强一口气读完整个诗句，除非他具有超强的肺活量，否则都很难做到。比如昌耀《听候召唤：赶路·水月》中的诗行： a. 太阳沉落时我永在向往的海就已在西天短暂地显现那一时的荣华。荣华。荣华。 我遥望红色海流不断升起来的暗影依时序幻化流变渐远如我们无闻的岛屿，如村烟纷扬零落。如靛蓝染布一匹匹摊晒海涂。如锻锤下一串串铁屑飞迸冷却变色。 类似a中这样冗长、紧凑的诗句，在昌耀的作品中屡见不鲜。根据上文对昌耀诗歌形式修缮史的简略考察，我们似乎可以做出如下大胆的猜测：除了学诗早期的习作，和晚期的不分行文字，居于其间的昌耀作品的主干部分，或许都是从纵轴范式向横轴方式的过渡形式。也就是说，对于上面作品中的那种复杂长句，在昌耀的腹稿中，它可能是由若干分行的短句组成的，并且极有可能写成一种原始的纵轴模式： b. 太阳沉落时 我永在向往的海 就已在西天 短暂地显现 那一时的荣华。 荣华。 荣华。 我遥望红色海流 不断升起来的暗影 依时序幻化 流变渐远 如我们无闻的岛屿， 如村烟纷扬零落。 如靛蓝染布 一匹匹摊晒海涂。 如锻锤下一串串铁屑 飞迸 冷却 变色。 a中的复杂长句，b中的形态便是我们为昌耀猜测的一种极有可能的纵轴范式，其中个别字词位置的调整，还会衍变出其他若干种形式，此处就不一一讨论了。在这里，我们代替诗人对原作中的复杂长句做了向纵轴范式的还原，可以看出，从b到a的形式演变，或许正是昌耀从腹稿到下笔，或从初稿到定稿，或从定稿到发表，或从发表到结集出版等任何一个过程中，对诗歌形式的修缮、转换过程。这一过程体现了昌耀诗歌从纵轴范式向横轴范式投射、过渡和跃迁的总体趋势。它的最初形态和最终形态已被我们把握，而其中经历的漫长过渡形态，便体现在昌耀大部分作品中出现的那种复杂长句上。 对这种复杂长句的写作和阅读，需要的是充沛强劲的肺活量，需要一口长足的气息，才能适合与这种形式相匹配。对于每一个普通的读者来说，这种过渡形态也暗自对我们的肺提出了高级的要求，布置了高难度的任务，要求我们强化自身的呼吸，以期尽量多地争取到氧气——尽管这是一种令人难以理解的方式。对于昌耀来说，这种氧气就是他渴望用“心性”体味到的诗性，是他窘迫人生在纸张上投下的阴影(比如为了自费出版时节省纸张而对诗歌形式做出煞费心血的改动)。为了追求这宝贵的诗性，诗人不惜苦吟推敲，经营复杂的句式和结构，制造精致磅礴的物象和场景，构思意味深长的典故，宁为雅言而阳春白雪，不为流俗而损害诗性。他宁愿滥用自己的肺，也不滥用汉语之美。越是那些生僻、古奥、匪夷所思的作品，就越凝聚了诗人的良苦用心。 三 昌耀诗歌的狰狞之美 昌耀的这种诗学志趣，总体上被他表达为狰狞之美。这种美是诗人与时代、政治、体制和日常生活凌厉交锋后的奇怪产物。对于这卷被上帝之手镌刻在祖国西北角的命运之书，昌耀运足毕生的气力渴望制造几许偏移，渴望实现朝向他的零点做永劫的回归，因而，他的作品都统统带上了偏移的痕迹和跃迁的夙愿。这部独一无二的杰作，是昌耀在身体上早已发现的、关于命运的书写，是他古瓷般的生命逐渐走向老化时留下的纹理。这种狰狞之美并非只存在于纵轴范式向横轴范式投射的完成时里，而是以折射的方式弥漫在昌耀的整个作品体系中，是他在写作中绽放的、珍贵而罕见的光泽，昌耀渴望在这道蜿蜒、倾斜、布满杂质的光线里找到并实现他的自我理想。 昌耀作品中的这种怪异风格，经常被一些读者理解为偏僻、歧义、猎奇的写作，是非主流的艺术，是填补差异的诗歌，是边陲小镇上的一席闻所未闻的美味，是野蛮人部落里的一杯兰姆酒……持这种观点的人来阅读昌耀，或许是因为对其他诗人的作品读得太多，而这些人彼此又写得太相似了。这些被规训了肠胃的读者把昌耀的诗想象成街边摊贩端出来的一盘开胃小菜，尝上几口后，觉得滋味有惊喜，但难于索解，于是继续回到每天不变的一日三餐里。读者只注意到他偏离主流的、迥异的美学风格，而忽略这种风格内部的生命复杂性；只注意到了词的征象，而无意于物的肌理。许多人不知道，昌耀虽身在外省，但他的诗歌创作和理念却并不生涩、偏僻。如同上帝是一个理念的圆球，它的圆心无处不在，而圆周却不在任何地方，对待昌耀也是一样，这个跋涉于命运的千座高原上的诗人，牢牢地抓住了他诗歌的圆心，定居在诗性的圆心里。而他的多数读者却无法把握这颗诗性之心的边界，以为他身在西北，便只做地域之诗，这种想法着实狭隘而可笑。昌耀的诗歌圆球或许也相当于一种噩的结构，出神时是“蓝烟”一缕，倍感骇异，定睛时无色无相，天下太平： 赶路的人永是天地间再现的一滴锈迹 慨叹无可自拔的臃滞。 (昌耀《听候召唤：赶路·水月》) 昌耀是在文字中永远赶路的人。从《船，或工程脚手架》中表现出的纵轴特征，中经《山旅》中作为跃迁枢纽和过渡的复杂长句，最后形成晚期不分行文字中成熟的横轴范式，昌耀写作的文体变迁历程可以形象地视为语词由纵轴范式向横轴范式的跃迁史。在结构语言学背景下，如果我们进一步把主张共时性的纵轴类比为联想轴(选择关系)，把承认历时性的横轴定义为组合轴(句段关系)，那么借用俄国语言学家雅各布森(Roman Jakobson)的说法，昌耀创作中体现的这种整体趋势，实际上实现了一个最大的诗学功能，即那里存在一种把联想轴投射到组合轴的语言事件⑩。这种投射的后果会将隐喻导向转喻，也就同时将分行的诗歌导向不分行的散文，把诗行的政治学改组为词语的家政学，这正是一种最广义的诗意生产机制。 在精神分析的语境中，由于昌耀作品中的纵轴范式倾向于兴建一种诗歌的善的结构，像浮士德喊出的那句“真美啊，停一停吧”一样，它召唤完美的瞬间莅临，因此象征了“死的本能”(11)；而横轴范式则向一种噩的结构敞开，它揭示了人性的涩滞、缺憾甚至狰狞，所以体现为“生的本能”。而语词由纵轴向横轴的跃迁运动，也暗示了诗人潜意识里存在着从“死的本能”向“生的本能”的投射，正如萨义德(Edward Said)所言，死亡以一种折射的方式在晚期风格里体现出来。这种投射和折射炮制了诗人的“孔雀肺”，以及他诗歌中的噩的结构与狰狞之美。肺透支着诗人的呼吸，也加剧了他的咳喘，让他的生活笼罩上死神的阴霾，预示了诗人必将在噩的结构中读懂命运，从诗歌到生命，从精神到肉体，逐一接受死亡之光的折射： 清醒的多重人生体验， 无疑是一种折寿的行为。 (昌耀《20世纪行将结束》) 昌耀以一个不合时宜者的写作者身份出现在当代中国，极“左”年代的“右派”身份，市场经济时期的保守性格，都让他一生饱受摧残。他在中国西部找到了写作的家园，却最终落得无家可归。他的生命体验造就了他的创作风格，让他生前艰难出版的几部诗集成了他生命的另册。他的诗就如同他的“孔雀肺”，唯美、敏感、涩滞，读上一句，如同召唤那团不曾远离的气状游魂，与狰狞之美迎面相撞。昌耀晚年罹患肺癌，尚不等癌细胞吞噬他苍老的肌体，这个站在三楼的痛苦生命，用尽生平最后一丝气力完成了从生到死的跨越。就像他毕生都在推动词语的跃迁一样，昌耀的整个生命也在经历着艰涩的修行，不论对于生命还是语言，是千年还是一瞬，这种跃迁的速度在最后的一刻加大到了无限。在这相同的动作中间，诗人只留下了他的故事和文字，我们这些知之甚少的读者却困厄于昌耀垒下的诗歌高原，分不清究竟是语言救赎了生命，还是生命救赎了语言？时至今日，这依然是一个悬而未决的问题。 2014年7月，北京看丹桥。 注释： ①据燎原考证，除了1957年的《林中试笛》(二首)外，收录在《昌耀诗文总集》中1979年之前的所有作品，包括1979年之后的诸多诗作中，其末尾注明是“改旧作”的一类作品，多存在这种改写或重写的现象。而那些末尾没有做出这种标注说明的，也仅只能表明修改时保留了原作的基本框架，而绝不意味着没有进行过修改，乃至重写。参阅燎原《昌耀评传》，人民文学出版社2008年版，第259～264页。 ②根据燎原查证，该母本是昌耀的组诗《高原散诗》中的一首，发表在沈阳作协主办的《文学月刊》1956年4月号上。原诗全文可参阅燎原《昌耀评传》，第260～261页。 ③本文所引用的昌耀作品，均出自《昌耀诗文总集》(青海人民出版社2000年版)，在此一并说明。 ④《昌耀诗文总集》中还有另外一首名为《一代》(1986年)的作品，与该诗的造型特点类似，此处不予以讨论。 ⑤这里不仅指昌耀在进入散文时代的创作与鲁迅的《野草》在体裁和思想旨趣上极为类似，此外，在一些具体的语句和运思逻辑上，两者也十分相像。如鲁迅在《野草·题辞》(1927.4.26)中开篇即写道：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”参阅鲁迅《野草·题辞》，《鲁迅全集》(第二卷)，人民文学出版社2005年版，第163页。而昌耀在《苏动的大地诗意》(1997.4.19)一文的开头是这样的：“当大地沉睡着的时候，我们感觉到大地倒像是苏醒着。而当大地苏醒的时候，我们自己倒是睡着了。不常常是如此吗？”参阅昌耀《昌耀诗文总集》，第699页。由此可见，相差70年光景，两位作者在写作时都面临着相似的精神境遇。 ⑥昌耀：《我的诗学观》，《昌耀诗文总集》，第323页。 ⑦昌耀：《昌耀的诗·后记》，人民文学出版社1998年版，第423页。 ⑧张枣：《张枣的诗》，人民文学出版社2010年版，第174～175页。 ⑨据燎原考证，该诗首刊于《青海湖》1980年第11期，共十四节，近四百行。在收入昌耀1986年出版的第一部诗集《昌耀抒情诗集》时，仅做了个别的词句改动，基本上保持原貌。到了昌耀的第三部诗集、1994年出版的《命运之书》时，这首长诗没有了，却出现了一首题名为《马的沉默》的短诗。而这首短诗，正是从《山旅》中节选出来的一个片段，它在《山旅》中分成三段，共二十五行。至此一字未改，却折并成了不分段的十三行。在昌耀的第四部诗集、1996年出版的《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》中，这首《山旅》再次出现，但其局部的诗行排列形式却颇为奇特，为了节省篇幅，原诗中许多较短的自然诗行，都由两至三行折并成一行，但彼此间却以斜杠——“/”分隔开来……于是，这首长诗就通过这样的诗行折并，更加上诸多部分的诗句删除，被压缩成了七节共二百一十行左右的篇幅。到了昌耀的第五部诗集、1998年出版的《昌耀的诗》中，这个版本被原封不动地移植了过来。而在他的最后一部诗集、2000年出版的《昌耀诗文总集》中，这首诗仍保留着前一个版本的形态，但所有并行中的斜杠——“/”，却被全部剔除。参阅燎原《昌耀评传》，第268～269页。 ⑩参阅[俄]罗曼·雅各布森《语言学与诗学》，《符号学文学论文集》，赵毅衡编选，百花文艺出版社2004年版，第182页。 (11)参阅[奥]弗洛伊德《超越唯乐原则》，《弗洛伊德后期著作选》，林尘等译，上海译文出版社1986年版，第36～70页。
