1935年，朱光潜在《中学生》杂志发表《说“曲终人不见江上数峰青”——答夏丏尊先生》一文，高度称赞钱起名句“曲终人不见，江上数峰青”，认为它在“静穆”里抵达了永恒，就如同华兹华斯的《独刈女》一样，又如同陶渊明的诗歌一样。古希腊人把“静穆”看作是诗歌的极境。“静穆”是艺术的最高境界，陶渊明浑身都是静穆，所以他是伟大的诗人。为此，鲁迅这年年底写了《“题未定”草(七)》，以其一贯的犀利质疑、反驳朱光潜的“静穆”说，认为朱光潜的“静穆”是以偏概全，没有顾及到诗歌全篇，也没有考虑到陶渊明全部诗歌和为人。“静穆”不过是“抚慰劳人的圣药”。陶渊明没有那么“静穆”，“静穆”既不是古希腊诗歌的最高境界，也不是艺术的极境。朱光潜当时并没有做出回应，鲁迅也没有就这个问题继续发表文章。在你来我往，冲突激烈而频繁的1930年代文坛，这种摩擦实在不算什么，但是，从这小小的波澜中，我们可以透视双方在美学、人生态度上的巨大差异，从一个角度深化对鲁迅、朱光潜这两位极具代表性人物的理解，同时，也是对1930年代文坛多样化美学风景的一种欣赏。 鲁迅对朱光潜“静穆”论的批评，根源于他们两者之间的美学观念和人生态度的巨大差异。 首先，我们看看美学观念上冲突。在现代文学中，朱光潜大体上属于那种稳健、保守的自由主义者。他是“京派”的理论家，无论是他的散文创作还是理论主张，都带有浓厚的“京派”美学趣味。他虽有八年的留学英法的经历，受叔本华、尼采、黑格尔、克罗齐等人的影响，但他的精神深处却更倾心于中国传统的温柔敦厚的美学，深深地痴迷中国传统文学的“无言之美”。在他的美感天平上，“金刚怒目，不如菩萨低眉”，“所谓怒目，便是流露；所谓低眉，便是含蓄。凡看低头闭目的神像，所生印象往往特别深刻。”①“与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。”②在中西诗歌的对比中，朱光潜认为，中国诗歌以“委婉、微妙、简隽胜”，西方诗歌则“以直率、深刻、铺陈胜”。他显然更倾向于前者。在这种“无言之美”中，艺术家应该保持与现实的适当距离，从容内敛，不应该完全与现实对象混合在一起。就新文学创作而言，他最崇拜的作家是周作人，特别喜欢周作人那种闲适冲淡的小品文，还有废名《桥》那样充满禅趣诗意的小说。朱光潜也创作小品文，却是以说理取胜，知识广博，柔和、流畅而又清晰，像阳光下平原上的河流，缓缓流动，没有汹涌的浪涛和狰狞的岩岸。 面对西方的时候，古典主义者温克尔曼对古希腊艺术的美学概括引起了他的强烈共鸣：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”③他认同英国湖畔诗派诗人华兹华斯的那句话：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪。”④在英国浪漫主义诗歌中，湖畔诗人的诗歌创作具有浓厚的田园风味，是一种宁静而秀丽的自然之美。华兹华斯曾有过长期的田园牧歌般的生活经历，天性恬静而柔和。人生和自然经由他的“沉静中回味”，变得柔和而圆润。勃兰兑斯说，“在他无论是生活或是诗篇里，也确实难以发现激情。在某些杰出作家的生活中，常能看到某种异常的处境，一起或几起波折，这样那样导致忧郁、砥砺性格或促成多产的明显原因；而在华兹华斯的生活中却找不出任何这一类的机缘。既不曾有先天的不幸造成他的缺陷，也不曾有凶猛的故意憎恶使他惨遭痛苦的煎熬或是在心灵上留下创伤。”⑤因而，华兹华斯的诗风很容易和朱光潜的“无言之美”产生共鸣。因而，他喜欢钱起的诗句“曲终人不见，江上数峰青”，把陶潜看成是中国最伟大的诗人。“艺术的最高境界都不在热烈。就诗人之所以为诗人而论，他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论，热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后，都好比黄酒经过长久年代的储藏，失去它的辣性，只剩一味醇朴。我在别的文章里曾经说过这一段话：‘懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看作诗的极境，把诗神阿波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不礴一丝被扰动的神色？’这里所谓‘静穆’(serenity)自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的，古希腊——尤其是古希腊的造型艺术——常使我们觉到这种‘静穆’的风味。‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”⑥ 鲁迅的美学追求恰恰与朱光潜相冲突。鲁迅钟情于热烈的激情、力量和反叛的美感。这里面包含着左翼文学的因素，同时，也活跃着拜伦、雪莱等激进浪漫主义诗人的血液。在留学日本时期，拜伦等恶魔诗人深深地吸引了鲁迅。在《摩罗诗力说》中，鲁迅这样概括拜伦的一生，“则所遇常抗，所向必动，贵力而尚强，尊己而好战，其战复不如野兽，为独立自由人道也……故其平生，如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力战而毙，亦必自救其精神；不克厥敌，战则不止。”⑦鲁迅陶醉在拜伦、雪莱等那种如狂风暴雨、闪电雷鸣般的诗风之中。而且，鲁迅还有意识地将恶魔诗风与中国诗风、文化进行对比，对中国“静”的文化及其源头老子却极为不满，认为老子无为而治，“不撄人心”，缺乏激发、振奋人心的激情、力量，令人精神萎靡：“老子书五千语，要在不撄人心；以不撄人心故，则必先自致槁木之心，立无为之治”⑧。即使是屈原的《离骚》也缺乏强劲的反叛力量，“……亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”⑨到五四以后，摩罗诗人的精神弥漫在鲁迅的创作之中。这表现在两种力量的交织、混合，相互激荡，复杂而充满张力。一方面揭露病苦以便于治疗的社会良知和责任，另一方面则是“个人的自大”、“自己给自己裁判”的勇猛而孤独的反抗。前者在1930年代使鲁迅成为左翼阵营的“同路人”，即使成为左翼的“同路人”，鲁迅也未曾抛弃拜伦、雪莱的精神。鲁迅文学趣味不是线性的延伸，后边完全替代了前面的，而是一种多元因素构成的立体结构，左翼文学因素与摩罗诗人的激情有差异也有交融、共鸣。纵观鲁迅的文学世界，这里有“狂人”、“疯子”的凄厉而勇猛的叛逆嚎叫，有黑色人宴之敖者的以命对命的复仇精神，有悲惨的死亡，有麻木而冷酷的心，有孤独、焦虑和挣扎，有匕首、投枪的寒光。鲁迅呼唤那种“撄人心”的恶魔的声音，“只要一叫而人们大抵震悚的怪鸱的真的恶声在那里！？”⑩鲁迅喜欢猫头鹰，用猫头鹰确定自己的文学身份。甚至有人给他起个“猫头鹰”的绰号：“在大庭广众中，有时会凝然冷坐，不言不笑，衣冠又一向不甚修饰，毛发蓬蓬然，有人替他起了个绰号，叫猫头鹰。”(11)他主张冲进现实，向现实挑战，尽情地表达自己的思想、释放情感，无所顾忌地表达自己的喜怒哀乐。鲁迅说：“世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代！”(12)“我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍体粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。”(13)
