就这样，在附近工地上有节奏的打桩机的轰鸣声中，我昏昏沉沉地睡了过去。 ——格非：《隐身衣》① 二〇一二年，知名作家格非发表新作《隐身衣》，篇幅不足十万字，相比创作十余年、近百万字的“江南三部曲”(《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》)，这部小说勉强算得上一部微型长篇，讲述了一个京城古典音乐发烧友的工作与生活。借“我”这个只愿意“停留在事情表面”而不愿“推敲”的叙述者，散漫地呈现了三十多年的个人际遇与人生变迁。按照“我”的说法，在北京专门制作“胆机”的人不会超过二十人，“这个社会上的绝大部分人，几乎意识不到我们这伙人的存在。这倒也挺好。我们也有足够的理由来蔑视这个社会，躲在阴暗的角落里，过着一种自得其乐的隐身人生活”。② 为何“我”可以自得其乐?为何“我”可以成为“隐身人”? 穿着“隐身衣”的手艺人 “我”自称是一个没落的“手艺人”，因为“我”像前工业时代的手工匠一样，保持着一种个人化的生产方式。与流水线上的工厂工人以及朝九晚五的公司白领不同，“我”不受工业化生产的组织与纪律的约束，也与可以在家里举行私人派对或过着前现代田园生活的老板不同，“我”需要不断地接受订单来维系起码的生存。“我”只接触两类客户，一类就是懂音乐或附庸风雅的知识分子，另一类就是“大大小小的老板们”。“我”借给他们组装音响设备的契机，“堂而皇之”地走进他们“神秘”的客厅，并偷听一些不甚了了的高谈阔论。对于这些夸夸其谈，“我”并不在意，反而觉得不过是一种“吹毛求疵”和“刨根问底”，在故事结尾处，“我”说出了自己的“人生哲学”：“如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。”③ 与那些无法占有自己所生产的产品的工业/异化劳动者(雇佣劳动者)不同，也与那些虽然拥有却无法鉴赏的“腰缠万贯、灵魂空虚”的资产者不同，“我”既能够自食其力(掌握一门可以生产、交换的技能)，又懂得欣赏、理解并被古典音乐所感动(是发烧友或收藏家，通过占有/恋物来否定、终止商品的交换价值)，恰如那件“我”所钟爱的音响ATUOGRAPH是“签名”、“手迹”(或误译为“自传”)的意思，这种DIY音响设备的工作对于“我”来说也是一种可以烙上“个人”签名、印迹的创造性劳动。所以说，“我”不仅是一个手艺人，更像是一个拥有签名权的作家/文化创意工作者。在这里，音乐/音响就像现代工业社会的商品一样充当着双重功能或价值，一方面具有交换、流通的价值，另一方面就是作为艺术的审美价值，可以成为现代资产者的家居“私藏”。 尽管在“我”看来，九十年代才是音乐发烧友的“黄金时代”，不过，对于这种“信誉良好的发烧友同盟”，“我”有着一种“乌托邦”式的“自得”：“在残酷的竞争把人弄得以邻为壑的今天，正是古典音乐这一特殊媒介，将那些志趣相投的人挑选出来，结成一个惺惺相惜、联系紧密的圈子”，④这是一个能够顺利完成交换价值的自由市场、一个良性的现代生产关系的典范。甚至，小说的精彩之笔在于，尽管神秘买家丁采臣已经自杀，可是答应支付给“我”的二十六万余款依然鬼魅般地“悉数到账”，也就是说，人可以死，但交换价值一定要完成。在这个意义上，“我”与其说是一个前现代的手工艺人或工匠，不如说是现代资本主义生产关系的理性人。 “我”“隐身”了什么? 小说除了描述这种“自得其乐的隐身人生活”，还有近一半的篇幅叙述了“我”的历史。如果说穿着“隐身衣”使得人们不知道“我”是一个懂得古典音乐的手艺人(不听刘德华、蔡琴之类的流行音乐、不看《倩女幽魂》等香港电影)，那么在这件略显虚弱的“隐身衣”下面还隐藏着另外一个看不见的“我”——一个工人阶级的儿子。 “我”是坐在父亲死后留下的工作台前学会修理收音机技艺的。当“我”把父亲留下的只装了一半的收音机弄出“声音”之后，“我心里忽然一松，那么多天来堵住我嗓子眼、压在我心上的石头，忽然不见了。我终于接受了父亲离去这一事实”，⑤也就是说在父亲的空位上，“我”子承父业成为一个“手艺人”。父亲在这间胡同里的无线电修理店干活之前是国营电子管厂的正式职工，“后来不知出了什么事，就被打发回家了”，从此父亲就沉默寡言。小说中的父亲/五十-七十年代工人阶级是沉默的、因心肌梗塞而死去的父亲，而母亲则带有世事洞明和人情练达的老中国人的精明(跨越了时代界限)，这种父亲与母亲的双重形象本身成为描述历史断裂/阻隔与连续的修辞术。小说没有叙述“我”是如何从一个修收音机的“手工匠”变成为胆机制造者的(八十年代是空缺的)，或许是拜八十年代“走向世界”和分享西方文明所赐。不过，不得不说的是，这种技能的习得与八十年代作为最后的社会主义体制有着千丝万缕的联系(一种阶级分化相对不是很严重，都市中的工人子弟有机会掌握一些技能)。 如果说“我”对收音机、无线电有着特殊的天分，那么“我”与“父亲”最大的不同在于父亲曾经是五十-七十年代的工人阶级(经济上代表先进生产力、政治上是国家主人)，而“我”则只能是一个“手艺人”/个体劳动者。正如二〇一一年的电影《钢的琴》中所呈现的，工人阶级在下岗之后只能变身为一种技术大拿或手工匠，这种阶级身份的消失或衰落也是从五十-七十年代到新时期的历史转折中完成的。其意义在于七八十年代之交的“我”处在一种都市贫民的状态，如“我”没有读大学(勉强读了一年电大)、曾经作为鞋店的售货员以及母亲清晰地指出“我”这种“穷人”是留不住玉芬这样的姑娘的，都可以看出“我”这个工人之子自八十年代以来就生活在社会底层的位置上(包括“我”的姐姐、姐夫同样处在这个阶层上)。当然，更为重要的问题在于从工人阶级到手工匠的转移或者说阶级政治的衰落还造成九十年代在都市空间中出现的农民工群体始终处在一种匿名或暧昧的状态，而无法获得占据工人阶级的命名。
