[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1000-114X(2014)06-0164-08 老舍的5部短篇小说集(有的像中篇)共收有47篇作品，其中以第一人称“我”为叙述者(也称为有限叙事者、直接叙述者和限制视角)的作品，占了20篇，将近二分之一，其余都是以第三人称或全知视角为叙事模式。过去学界对老舍短篇小说的叙事与艺术已有论及，在此基础上，本文不仅要描述老舍短篇小说的叙事者的形态，更希望阐述老舍短篇小说为何要选择不同的叙事视角进行叙事，不同的叙事视角和叙事者与作者、与小说人物和故事、与小说艺术功能的关系问题，借此，蠡探老舍短篇小说创作的“有意味的形式”。 一、视角选择的规律与变化 老舍写作短篇小说伊始，多采用第一人称及限制视角的方式，“我”作为小说人物和叙事者频频出现于作品。如第一部小说集《赶集》收15篇小说，采用这种叙事视角的小说有10篇；第二部小说集《樱海集》10篇作品，第一人称叙事模式的5篇；第三部小说集《蛤藻集》7篇作品，只有1篇是这种模式；1939年出版的《火车集》9篇作品，第一人称叙述的有2篇；1944年出版的《贫血集》6篇作品，则全都是第三人称的全知叙事。 不仅数量上有变化，而且从小说的艺术质量和水准上看，除了为数不多的几篇全知叙事的小说如《断魂枪》、《老字号》、《新时代的旧悲剧》、《新穆韩烈德》属上乘之作(只就老舍自己的短篇)外，老舍写得最好的短篇小说中，限制视角即第一人称叙事者的占了大多数。一个作家的作品当然不是所有的都是最佳的或上乘的，再伟大的作家的作品也只有一部分是其代表作和传世之作。对老舍的短篇而言，依然如此。但有趣的是，老舍最好的小说是他的《骆驼祥子》、《离婚》、《牛天赐传》和《四世同堂》等长篇小说，而这些长篇小说无一例外地都是全知全能的“上帝”叙事视角和模式，只有晚年写作的未完成长篇《正红旗下》是带有自叙传色彩的第一人称叙事，而这，是老舍的小说艺术达到炉火纯青之际才如此操作的。就是说，在长篇小说中老舍擅长以全知全能的第三人称叙事方式写作，而在短篇小说中，则擅长以第一人称叙事者模式结构作品。老舍曾说过谁都不是刀枪剑戟十八样兵器样样精通，他在小说创作中确实显露出写作长篇和短篇时武艺和手法的不一致问题。这有小说体裁和样式的内在限定问题，一般而言，反映和描写社会生活广阔、时空变换和转移频繁且巨大的长篇小说，多适宜用全知全能的叙事模式，古今中外文学史上概莫能外；短篇小说因其故事、情节、人物、主题的相对单向和集中，比较适合采用直接叙事或小叙事的模式。但对老舍而言，他为什么采用限制视角的短篇多上乘之作、且采用这种模式创作的短篇小说随着后期呈现递减现象呢?这是一个值得探讨的艺术问题。 老舍初期以限制视角为模式的短篇，还基本上是些“故事型”的速写作品，如《五九》、《热包子》、《可爱的小鬼》、《马裤先生》，尚难称佳构。老舍是极具有艺术个性和天分的，生活阅历丰富，机智，幽默，善观察，会讲故事，语言天赋高，这些造就了他强烈的艺术个性，所以初始写作短篇，他还按捺不住这份个性的冲动和欲望，直接采取第一人称模式，让这个“我”讲故事，既增加真实性，又显示作者的个性。但开始写就的急就章式的短篇里，这个“我”的角色及其功能还不复杂，虽然身份各异，也不等同于作者，但明显带有作者的印痕，即作者急于通过这个叙事者讲故事，藏在这个叙事者中上蹿下跳、指手画脚，作者基本上大于叙事者，像操纵木偶人一样让他讲自己的故事，口气却难脱老舍的腔调，然而作者又与叙述者保持距离，看着他说、闹，从而造成喜剧效果。但很快老舍就进入佳境，写出《大悲寺外》、《微神》、《黑白李》、《柳家大院》、《柳屯的》、《月牙儿》等一系列名篇。这个转变过程之快，直接表明老舍的艺术悟性和天才，即他很快意识到短篇不是简单讲故事，自己的艺术个性再强大也得有所收束，好的小说必得有个好的、代替作者但又不等同于作者的讲故事的人即叙事者。作者可以小于、等同于或大于叙事者，把自己的立场态度藏匿于这个叙事者之中，让这个“我”讲作者想讲、想听、想告诉读者的故事。在《赶集·序》中老舍说自己“我本来不大写短篇小说，因为不会写。可是自从淞沪战后，刊物增多，各处找我写文章；既蒙赏脸，怎好不捧场?……于是昏天黑地，胡扯一番”，“赶出来”十几篇短篇。①这个自序有自谦的成分，却也道出老舍是在仓促之中操作短篇的。既是匆匆上阵，初始有不足，也不足为奇。好在老舍是大手笔，小试锋芒后很快找到感觉，登堂入室，掌握了短篇小说如何讲故事、如何按照小说的艺术目的和功能寻找合适的叙事者、如何让叙事者与作者和读者保持合适位置和关系以强化结构和功能。 二、限制叙事与自叙传模式 《月牙儿》、《阳光》和《我这一辈子》是老舍的三个类似于中篇的短篇，都采取让第一人称叙事者“我”与小说主人公合二而一的叙事方式，讲述自己的人生故事，是小说主人公的自叙传。为何采用第一人称的限制视角?因为这种自叙传的小说几乎不像一般的短篇那样截取生活或主人公生活的一个短片，而是几乎如同生平传记，写一个人的大半人生或一生的际遇。如此近似于中篇或小长篇的小说，像写长篇那样安排一个上天入地无所不在的叙事者，显然不合适，因为没有那么广阔的生活场景和表达作者爱恨臧否的复杂立场和态度，如《四世同堂》。但这种迹近于压缩的长篇或中篇的小说又是写一个人的一生或半生——《月牙儿》和《阳光》里的女子前半生的生活已经决定了后半生，既然不适合用全能视角叙事，自然就合适采用限制视角，让叙事者兼主人公讲述自己的故事，在功能上就不会枝蔓浩繁，他或她讲自己的事，视野和范围必定有限，视野外的事情必然省略，篇幅不会太长。此其一。其二，这又是作者想让小说达到的功能或目的：让读者相信这个“我”讲述的自叙传的真实性——当然是虚拟的真实性。因为作者知道，小说和戏剧电影一样，里面的故事都是虚构和虚拟现实，读者观众也知道它们是虚拟的。但是故事讲得好坏却决定着读者观众对虚拟故事的相信度——看电影戏剧读小说的人都是为了故事和讲得好、讲得有趣的故事去的，在观看时间内他暂时愿意相信那是真实的，是在看成人童话，“暂时信其为真”。观看和阅读时间内的愿意相信虚拟故事是“虚构的真实”，才是所谓艺术真实的真谛，而非传统文学理论认为的文艺反映生活真实的老调和误区。写过《文学概论讲义》的老舍深知这一点，所以为了把主人公的自叙传式的故事讲得真实和吸引人、讲得集中而不枝蔓，他选择了限制视角。小中篇和主人公自叙传式的小说，老舍都采用限制视角。这几乎是个规律。
