[中图分类号]I207 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541(2014)06-0032-06 论及中国现代主义诗歌，通行文学史中几成定见的观点是：抗战的隆隆炮声一响，便“炸死了抒情”，宣告现代主义诗歌在中国从此步入消歇；直到经冯至导引的“九叶诗派”在1940年代中期横空出世，它才重获自己的声音。其实，这是一种必须纠正的错误认知。 诚然，战争的残酷容不得柔婉的娱性诗生长，而迫切地呼唤杜鹃啼血与鼓手迭出。于是，由象牙塔走向十字街头，从崇尚竖琴之音，到标举匕首投枪之力，成为众多饱具良知的诗人的不二选择。在这样的时代语境下，现代主义走向衰微以至沉落乃是必然。沉落并不意味着彻底消失，它“并没有中断，它的影响依然存在”[1](p.373)。其具体表现为三股力量：其一，卞之琳、何其芳等现代派诗人，“皈依时代”后在解放区写下的反映抗战、爱国热忱之作，仍未割断和现代主义的思想与精神联系；其二，沦陷区在战前已成名的南星、路易士、朱英诞，以及战后崛起的黄雨、闫青、顾视、刘荣思、成弦、金音、沈宝基、黄烈等为代表的诗歌群体，基本上继承、延续了战前的“现代派”诗风[2]；其三，在国统区出现的既能接通古典传统，又具有向现实开放品格，艺术水准较高却鲜有人从整体上论及的准现代主义诗歌流派——“中国诗艺社”。 一、向“蔽塞的小天地”外放眼 自1938年春天开始，长沙的诗歌空气日渐浓郁，先是常任侠、孙望与力扬主持的《抗战日报》副刊《诗歌战线》面世，随后寄居当地的常任侠、孙望、吕亮耕、林咏泉、葛白晚与陆续途经长沙的程千帆、绛燕(沈祖棻)、汪铭竹、吴奔星、李白凤、徐愈等诗人，不断召开诗歌座谈会和朗诵会。尤其是在此基础上，孙望、吕亮耕等人，还组织成立了“中国诗艺社”，于1938年8月10日出版《中国诗艺》月刊，撰稿人即以上述诗歌活动的参与者为主体。可惜，由于战火纷扰，刊物只出了一期就被迫中断。好在没过多久，徐仲年又领衔主编了“中国诗艺社”丛书①，并且事隔两年多后的1941年，大部分诗社成员纷纷转移、积聚到重庆，经汪铭竹、孙望、吕亮耕的多方筹划和常任侠、林咏泉、徐仲年、徐迟的热心赞助，刊物又于6月在渝复刊，至同年10月分别在重庆、贵阳各出两期。虽然诗社的刊物最终没有摆脱再次停刊的命运，但是，“中国诗艺社”仍在抗战文学史上留下了绚烂的一笔，它在无意中修补、弥合了国统区现代主义诗歌谱系的断裂，架起了一道从“现代诗派”通往“九叶诗派”的先锋桥梁。 明眼人极容易捕捉到一个信息：“中国诗艺社”并非突然拔地而起，乃是从《诗帆》与《小雅》②自然衍化过来的一个诗歌群落。事实上，在活跃于《中国诗艺》杂志和“中国诗艺社”丛书的抒情分子中，有施蛰存、冯至、李广田、柳无忌等“老诗人”亮相，也有上官柳、严小章、郭风、郑广旃、邹荻帆、杜运燮、刘北汜等“新诗人”闪回，但频繁出镜的中坚力量，却还是汪铭竹、程千帆、常任侠、绛燕、李白凤、林咏泉、孙望、吴奔星、徐迟、吕亮耕、徐愈等构成的《诗帆》《小雅》的核心层。只是有别于“久居书斋，与当时的现实距离较远，对整个民族的深重灾难缺乏痛切的体验”[3]的《诗帆》及《小雅》倾向，“中国诗艺社”成员蛰伏于记忆深处的“好诗”经验，使他们一方面对抗战诗坛情感直露、思想薄弱、停浮于标语口号的非诗盛行的流弊强烈不满，一方面更积极反思前辈“现代诗派”和自身以往脱离现实的过度个人化写作的过失，而且在刊物创刊号的《征稿小笺》中断然表明，那种“老是在蔽塞的小天地中回旋”的作品，乍看起来“虽冠冕堂皇而实际上却空无一物”，因此，明确地将办刊宗旨和原则定位为“内容与艺术并重”，“只刊反映时代的好作品”，复刊号的“社语”再次强调，“凡是反映(讴歌)时代的好作品，我们绝对破除门户之见”，一概欢迎。在这种企望重新调整诗与时代、现实关系的观念统摄下，“中国诗艺社”的诗歌尽管仍然沿袭着“走心”的路线，把内在小宇宙喜怒哀乐、风雨潮汐的咀嚼作为诗思资源的发祥地，如绛燕的《水的怀念》：“你的梦应当是一只小船，/扯满了风帆驶入我的梦里”，“让浅紫的夜色掩上桅杆/你在温柔的河流里放棹吧/或者停泊在无风的小巷/静静地做一次平安的晚祷”，诗复现了一段缠绵的青春心理戏剧，是男女至上爱情的曲折书写，夜阑之际，诗人从满地月色联想到澄澈之水，心中顿起怀人念远之意，走笔温婉沉静而含蓄美丽，蕴含着慰安、净化生命的神奇力量。再如，葛白晚的《囚人》：“窗外有一片白云，/我被雨囚在室中，/而心已乘白云去了，/飞向万里以外之家乡。//家乡也在蒙蒙的雨里，/心乃似铅魂已坠落了，/白云已任自飘去，/于是我永远作个囚人。”诗中的思乡意蕴也乃创作主体瞬间的情绪滑动，流露出诗人对故土的爱之深切与真挚，容易唤起羁旅异地的浪子的共同惆怅。这些小儿女的微妙心理、人类永恒的情愫等纯粹内涵，在意象化艺术手段辅佐下的揭示，皆可视为“现代”、“诗帆”、“小雅”诗风的隐现和延伸。 但是，“中国诗艺社”的一个有目共睹的价值取向更值得人们注意，那就是他们在观照生命情绪的律动体验的同时，均不同程度地开始向“蔽塞的小天地”外放眼，关注、表现时代的现实语境，拉近诗和生活、政治的距离，有的诗人甚至将从亲身体验的生活、斗争里攫取的诗情真实作为艺术的生命。“就其内容而言，则比当年的《诗帆》更接近了现实，更受到读者的欢迎”[4]。可贵的是，他们的介入始终坚守着艺术的独立性和诗性方式的前提，很少去直接描写现实，而是审美地把握对象，以内视性的“我”之角度去折射外部世界，写现实在自己心灵中留下的投影或回声，即立足现实的具体形态又不为其束缚，而获得一种超越性的提升。这种开放的现代主义诗歌姿态，使“中国诗艺社”笔下的现实比纯粹现实主义诗歌中的现实更灵动与内在，也比现代派诗歌的现实更广阔和繁复。同是那位女诗人绛燕，一边吟诵温热的爱情，一边却在逐渐地扩大诗境。她在《卢沟桥》中写道：“三年不是短短的日子，/让岁月负起沉重的记忆，/卢沟桥还有如霜的月色吗，/怕也像泪水一样凝成冰了”，“但桥堍月光下长眠的战士，/曾在这桥上发出第一声怒吼”，“月色曾描绘下这悲壮的图画，/流水也永远记住这伤心的故事；/更让我们趁着每年初夏的南风，/招唤桥下百万不死的英魂”。由月色、流水、石阑等组构的卢沟桥，一直是大气与美之所在，在此却因泪水、伤心、长眠等意象或语汇的因子融入，幻化成仇恨、抗争和血的见证，对英魂悲凉壮举及其背后同仇敌忾精神的标举不宣自明。如果说绛燕的《卢沟桥》还是在传达着战争期诗人的特有感受，那么，孙望的有关“江南战后”组诗就更接“地气”，战后乡村破败、荒凉景象的描绘，仿佛使一草一木、一砖一瓦都满贮着控诉的意愿和呼声，如“野寺没有钟声，/焚香炉的僧侣已经十月不归，/山花松子，也随流泉杳然了，/倾圮之禅房乃一夜牵满蛛丝。//如今朝山节又近，/而朝山人却已绝迹了，/我因此想见一片青苔，/深闭着寂寂的院子”(《野寺》)。禅房倾圮，院子深闭，青苔蛛网遍布，日本侵略者的烧杀掠抢连乡野寺庙都不放过，其残暴程度和损害幅度可见一斑了，野寺而无钟声、朝山节该有的热闹喧腾与朝山人的杳然绝迹的悖论呈现，隐含着强烈的愤慨与同情。至于吕亮耕的《望金陵》、白鹤的《志愿军出征》则完全在抗战时期的现实风景线上采撷诗意，已经进入民族劫难和抗争的政治中心。前者有“哀思是千里芊芊的青草，/从湘江畔绿到了凤凰台”的新愁，更有“而我伫视着，哪一天——壮士血去染透栖霞的红叶，/火树千嶂里，龙盘虎踞的雄城上/重飘起红旗一面”的吁求和渴望，已无哀怨情调的踪影；后者写志愿军“负满头明月，/夜继日顺流波而下，/像一支箭。/二百一十只不倦的眼，/一百单五个头脸，/红的佩徽在人心里头发亮，/你可不必知道去的方向”，那份机警专注，那份敏锐迅疾，那份燃烧的斗志，昭示着一种令人肃然起敬的希望，字里行间氤氲着向上、必胜的情绪气息。可见，“中国诗艺社”没有沉湎于私人性体验而向身外世界放眼的选择，不但沟通了诗人的内心波澜和广阔的历史图景，使始终悬而未决的诗与现实关系被协调得愈加紧密、深入，克服了诗思狭窄枯涩的窘境；而且诸多从个人与心灵出发的诗歌汇聚在一处，客观上起到构筑风雨与愁云交错的民族心灵历史的作用，使个人化的情思鸣唱竟获得非个人化的效能。
