一起，死去了，慢慢地 一个法国老太婆，一只纯种的法兰西狗 一些孩子们，一些中国的孩子们 在米黄色的洋楼下，在秋天……(14) 这首诗采用重复模式和环型结构(即用同样的词组或意象来开始和结束一首诗)的双重手法，在多多的早期作品中显得格外突出。这两种手法具有多重功能。首先，它们提供了一个叙述结构。诗开头对法国老妇人做了一简单客观的描述，包括过去邻居孩子们和她的友好互动。但是当同样的描述再度出现在诗的结尾时，我们已经掌握了整个故事，因此重复只是加强了悲剧感。当我们再次读到那座米黄色的洋楼时，很难不想到孩子们的恶行。 再者，重复手法也为此诗定调，构成它缓慢的节奏，包括逗号的大量使用和三次出现的副词“一起”和“慢慢地”，及动词“死去”。小狗被孩子们吊死的过程和老妇人去世的过程，都用“慢慢地”来形容，加上最后一节一开头又用了“一起”这个词，难免让读者猜测：老妇人是否和她的爱犬一样死在孩子们的手中呢?文革时期，外国人士和拥有外国事物——尤其是来自西方“帝国主义”的人与物——都被视为反革命，遭到迫害摧毁。诗中描写的暴力行为并非牵强附会。 最后，《在秋天》的环型结构也衬托出背景的“美”(季节和建筑)和人为的“恶”两者之间的强烈对比。如果说小狗和老妇人的形影不离(不管是生前还是死后)意味着忠诚，那么孩子们的残忍行为则勾勒了一幅背叛的图景。背叛不仅仅指孩子们对这位法兰西妇人和其爱犬的所作所为，诗结束时，他们实际上已变成整个社会的缩影与象征。可以想象的是，诗中的法兰西老妇人可能在中国生活了多年，已把中国当作自己的家。然而，当时的中国是一块“变得陌生的土地”。因此，诗最后一节的第一行“一起，死去了，慢慢地”在句法上充满了歧义性。我们可以理解为：这行诗所指的对象除了第二行的老妇人和狗之外，还包括第三行的孩子们。当他们失去了一度拥有的纯真和人性时，我们或可以说，他们已经死了——“一起，死去了，慢慢地”。这首诗的惊悚之处在于，孩子固然是整个社会的一个旁喻，但是他们在悲剧中所扮演的角色并不亚于成年人。透过缓慢低沉的叙述，诗人讽刺的是罪恶的集体性。 对孩子的负面描述也见于多多的《一个故事中有他全部的过去》(1983)，其中的恐怖意象如“一些着火的儿童正拉着手围着厨刀歌唱”。(15)儿童着火的意象隐射他们处于危险中，而手拉着手围着厨刀歌唱的意象则意味着对暴力的歌颂。因此，“火”在这里也带有狂热的涵义，而厨刀既是家的旁喻(厨房)，也暗示家的破坏和毁灭。这些意象让我们想起“文革”时期许多孩子对暴力的认同，甚至献身，尤其是那些野蛮无知地迫害所谓“反革命分子”的红卫兵。这行诗让我们想到前面讨论的《从死亡的方向看》：迫害者和受害者之间其实并无截然分明的界限。 与1970-1980年代的朦胧诗相比，多多早期作品所处理的历史现实并无二致，但是后者的观察角度和处理方式却大不相同。他的作品中没有英雄式的受难者形象，没有对个人的歌颂和回归，也没有对爱情和自然的向往。恰恰相反，多多在再现历史时采取抽离而富于哲思的角度，强调历史无可避免的荒诞和人类(包括孩子)集体的恶的本质。《我记得》(1976)如此总结：“历史也如石人一般/默默注视灰房子的倒塌……”1976年，多多在白洋淀插队六年后回到北京，写了《教诲——颓废的纪念》一诗，总结他对同代人的幻灭和异化的思考：“悲惨/就成了他们一生的义务”而他们经历的仅仅是“出生的悲剧”。回忆青春的《北方的土地》(1988)把他这一代人比作被季节规律种植在历史路上的树木。面对这种“被抛置”到历史灾难和荒谬现实的存在主义式的焦虑，多多透过超现实主义式的怪诞意象及抽离反讽的语调，赋予它深刻的再现。这也是他在1973年的《青春》一诗中描述青春的方式： 虚无，从接过吻的唇上 溜出来了，带有一股 不曾察觉的清醒： 在我疯狂地追逐过女人的那条街上 今天，戴着白手套的工人 正在镇静地喷射杀虫剂……(16) 全诗充满了矛盾修辞。即使在青春期的爱情里，“我”也无法逃离生命的虚无感，而在他看来这就是清醒的现实。第二节的“疯狂”和“镇静”构成强烈的对比，将私人领域和公共领域并置在一起。“文革”期间，追求爱情不仅不被容许，甚至可能被视为流氓行径而带来严重的后果。在一个清教徒式的社会里，“戴着白手套的工人镇静地喷杀虫剂”的画面暗示国家机器忙着给人民的思想和生活“消毒”，强加于人民种种教条和规范。 以上对多多早期作品的分析，和“文革”的历史背景息息相关，不可分割。柯雷曾在他的专著里提出“政治性”和“中国性”两个概念。他是这样定义它们的：“当我称一首诗或多或少是‘政治的’时，我指的是那首诗凸显了现实世界，尤其是‘文革’以来的中国社会政治现实。而当我称一首诗或多或少是‘中国的’时，我指的是这首诗预设了读者应该具有关于当代中国的知识”。(17)建构这个分析架构的动机至少部分来自对现当代文学研究的不满。柯雷批评政治角度“垄断了中国大陆诗歌的讨论”(18)，而他对政治性和中国性的考察旨在纠正多多诗歌研究的政治化倾向。 我曾在书评里指出，虽然我同意柯雷的批判，论者动辄从政治角度来诠释文学是偏执的。但是，吊诡的是，他提出的双重焦点又变成了一个新的盲点。由于过分注意政治性和中国性的梳理和归类，在面对具体文本时难免自我设限，忽视了一首诗的多重意义和文字密度。(19)我认为，多多的早期作品和其特殊的历史语境是密不可分的。如黄亦兵(麦芒)指出的，在最根本的意义上，多多是个彻底的“文革之子”，一个“杂种”“孤儿”。(20)成长于“文革”的多多，所受到的冲击不仅仅是生理和心理的层次，更是本质性的自我。“文革”不仅仅是一个历史事件，它体现了面对历史和现代性的一种观想。“文革”经验塑造了多多的主体性，也就间接地塑造了他的创作。因此，简单地将“文革”等同于“政治”也就无法理解多多的诗和诗学。 三、多多与后朦胧诗 后朦胧诗在1980年代中期崛起，代表自我命名为“新生代”，又称为“第三代”的诗歌。一般来说，新生代比朦胧诗代表诗人年轻五到十岁；与后者相比，他们受过较完整的正式教育，外语能力较强，对中国文学和世界文学的接触面较广，多位都翻译过外国诗歌。他们大多数是大学毕业生，少数在国外深造并获得高等学位。当然，后朦胧诗人不是一个整齐的群体，它比朦胧诗人群显得更多元。我在他处曾分析过新时期第二波诗潮的三个主要取向：寻根、生活流、意识流。(21) 多多和后朦胧诗人的区别是根本性的。首先，尽管两者都倾向于以口语来书写日常生活，他们的调性却有显著的差异。很多后朦胧诗人表现出戏谑自嘲或黑色幽默，而多多的笔触浓重而灰暗。其次，尽管多多的很多意象来自中国北方的乡野，但是在他的早期作品里看不到怀乡或寻根的情怀，他没兴趣在远古神话和考古遗址里寻找民族象征或重新定义文化认同。 另一方面，多多和后朦胧之间的相似性可能更为重要，因为它至少部分说明了为何多多在新世代诗人中的影响不断地扩大。首先，大多数的后朦胧诗人和多多一样，拒绝崇高。我们甚至可以说，“去崇高化”是他们作品的一个共同特征。其次，很多后朦胧诗人通过意识流的手法深入刻画内在世界的黑暗面，尤其在女诗人的写作中，死亡的黑色意象尤为显著，可以翟永明(1955年生)和陆忆敏(1962年生)为代表。死亡当然也是多多早期作品中反复出现的意象和主题。因之，后朦胧诗人和多多一样都受过美国女诗人普拉斯(Sylvia Plath，1932-1963)的启发，也就不足为奇了。 最后，除了个别例外，朦胧诗人整体来说，缺乏深刻的美学自觉。相对之下，由于上述的若干差异，后朦胧诗人对诗的本质和写作的意义，比朦胧诗人更擅于理论性的思考。这点从新生代诗人发表的无数宣言和文论中可见一斑。这也是多多有别于朦胧诗人而更接近后朦胧的一点。即使在那些明显以“文革”为背景的作品中，多多复杂而富有张力的语言，超现实式的荒诞意象，以及冷峻反讽的语调，都使他在同代诗人中显得卓尔不群。他也是同代诗人中少数对诗歌作为一门艺术有强烈意识的一位。这点充分表现在他的《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》(1973)里： 我写青春沦落的诗 (写不贞的诗) 写在窄长的房间中 被诗人奸污 被咖啡馆辞退街头的诗 我那冷漠的 再无怨恨的诗 (本身就是一个故事) 我那没有人读的诗 正如一个故事的历史 我那失去骄傲 失去爱情的 (我那贵族的诗) 她，终会被农民娶走 她，就是我荒废的时日……(22) 在一个“政治化”的社会里，诗歌和其他文类一样都必须服从于政治。而这首诗的标题和内容都远远偏离了政治正确。在“无产阶级革命”的年代，多多却称他的诗为“贵族”。(在1973年的《诗人》里，“我”是“脆弱的帝王”(23))在一切文学艺术以歌颂崇高为唯一标的的年代，多多却将他的诗形容为“沦落”“不贞”“被奸污”被驱逐。在一切文学艺术只能表现“典型”人物的年代，多多却执着地挖掘那充满焦虑、深刻异化的内在世界。诗中他反复地召唤“我的”诗——在短短十五行里，一共用了七个“我”字。 多多把诗定义为“手艺”——“手工艺术”。他为它“荒废”时日，虽然没人读它。无怪乎多多用了一连串负面的词语和意象来描绘写作。这本身就代表一种反叛的姿态，而诗人为自己的反叛自豪。这正呼应了多多献诗的俄国女诗人茨维塔耶娃(Marina Tsvetaeva，1892-1941)1913年写的《致文学检查官》： 我的诗流散于各个书店里，在时间和灰尘中变得灰白， 无人翻阅，无人寻找，无人打开，无人购买， 我的诗将会像最珍贵的酒一样被人品尝—— 在它们老去的时候。(24) 在诗人的落魄和疏离背后是永不屈服的反抗精神。茨维塔耶娃经历了十月革命和斯大林政权，经历了流亡、贫困和失去至亲的痛苦，最后在绝望无助的状况下结束了自己的生命。然而，在半生苦难中她坚持写作，留下了伟大的诗歌。她的作品和悲剧使她在当代中国诗坛上成为最有影响力的外国诗人之一。(25)多多对茨维塔耶娃的认同早于后朦胧诗人。更重要的是他坚持诗是一门“手艺”，对新生代极有启发。 诗歌既超越又疏离于世界——这构成多多诗学的核心。在写《手艺》的同年他也写了《黄昏》(1973)： 寂寞潜潜地苏醒 细节也在悄悄进行 诗人抽搐着，产下 甲虫般无人知晓的感觉 ——在照例被佣人破坏的黄昏……(26) 在短短五行里，多多简洁地勾勒出一幅诗人肖像：他是孤独的创作者，对周遭极其敏感，并表达“无人知晓”的细腻感受。结尾引入一个出人意料的意象：佣人闯入他的空间。表面上，它似乎意味着社会阶层的高下及两者之间的矛盾，但是，这里的矛盾并不是来自社会经济地位的差异，而是精神境界的差异。佣人的责任想必是照顾诗人的日常生活，虽然日常生活的规律性(例如按时进餐)往往“破坏”了诗人的创作过程。呼应上面的《手艺》，诗人是精神贵族。多多的这份执着再次流露出他如何看待艺术。 在此语境下，我们才能理解为什么《那是我们不能攀登的大石》(1982)可以作为一则关于艺术创作的寓言来解读： 那是我们不能攀登的大石 为了造出它 我们议论了六年 我们造出它又向上攀登 你说大约还要七年 大约还要几年 一个更长的时间 还来得及得一次阑尾炎 手术进行了十年 好像刀光 一闪——(27) 巨石显然是一个象征，因为它是人工造成的。持续了六年的“议论”代表艺术创造过程中缜密的寻思和设计。巨石一旦成型，作为“工匠”的诗人还需要更多的时间来攀登它，虽然他可能永远都达不到顶端。《黄昏》一诗里，艺术创作被比作一个艰难而漫长的诞生过程。这里它也是痛苦的，就像得了阑尾炎一般。如果说巨石的顶端代表艺术的登峰造极，那么诗人不能保证他可以到达。历时多年的过程和刀光一闪的瞬间是两个相反的意象，它们的并置也包含巨石和手术刀的并置，都意味着艺术的巨大挑战。艺术对诗人的要求是如此苛刻，即使艰辛创作了多年，他可能还是到不了顶点。然而，在这个过漫长的过程中他至少能看到一瞬间的灵光。这是多多给自己设定的工作，同时体现出诗人面对艺术的执着和谦卑。 多多在《冬夜女人》(1985)中写到： ……诗人 的原义是：保持 整理老虎背上斑纹的 疯狂。(28) 这几行诗具体而微地描述了多多的早期作品：那是如猛虎般强劲有力，令人敬畏，但是需要“整理”的一份“疯狂”。 注释： ①②根据柯雷的专著，多多早在1982年就曾在《丑小鸭》上发表过诗作。多多1972～1996年的完整出版资料，可参考：Maghiel van Crevel(柯雷)，Language Shattered:Contemporary Chinese Poetry and Duoduo《破裂的语言：中国当代诗歌与多多》(Leiden:The Netherlands:Research School CNWS,1996年版)，第347-348页，第257-260页。 ③Duoduo,Looking Out from Death,translated by Gregory B.Lee(利大英)and John Cayley(London:Bloomsbury Publishing Company,1989); Crossing the Sea,translated by Yu Li Ming(House of Anansi Press,1998); The Boy Who Catches Wasps,translated by Gregory B.Lee(Brookline,Massachusetts:Zephyr Press,2002). ④梁艳：《食指、多多与〈今天〉的关系再探》，《华东师范大学学报》2010年第2期。又，顾巧云称多多为“可疑的‘朦胧诗人’”，刘复生认为，随着朦胧诗的主流化，“多多却进一步被边缘化”。见：顾巧云，《一个流亡者的心灵图景——多多诗论》，《当代文学》2008年第4期；刘复生，《多多诗歌写作的历史演进》，《扬子江评论》2009年第1期。 ⑤例如：洪子诚和程光炜合编的《朦胧诗新编》(长江文艺出版社，2004年版)；唐晓渡的文论《多多：是诗行，就得再次炸开水坝》，《当代作家评论》2004年第6期。维基百科和新华网分别称多多为“朦胧诗代表人物之一”和“朦胧诗主要代表诗人之一”；英文网页Wikipedia也称他为“a prominent exponent of the Chinese Misty Poet”(中国朦胧诗的卓越倡导人)。 ⑥多多：《被埋葬的中国诗人，1970～78》，《开拓》1988年第3期，第166-68页。 ⑦《当人民从干酪上站起》，《里程：多多诗选1972-1988》，《今
