［中图分类号］I24 ［文献标识码］A ［文章编号］1000－3541(2014)05－0045－05 本文所谓“文革小说”，主要是指“文革”时期创作并出版的长篇小说作品，既不包含当时的“地下”创作，也不包含“文革”结束后再重新讲述这段生活的作品。当然，“十年动乱”给中国当代文学带来的可谓灭顶之灾，但这并不意味着此间就完全没有文学史家所必须意识到的创作及其成果，且如许子东所说，1977年以后的“相当多数的中国的当代小说，都和‘文革’的背景有关”[1](p.1)，所以，从某种角度或某个层面上来重新检视一下“文革小说”的生成机制与表现，即便是仅仅从其对某种文学传统的承袭与改造当中发现一点可资玩味的文学史现象，显然还是有意义的。 有学者统计，仅在1972年至1976年间，如果将中短篇小说“集”也按“部”来计算的话，“总计五年间共出版小说484部次”[2]，同时仅长篇小说一项，“在1969年至1977年之间，全国共出版187部，平均每年20.7部；而在1950年至1960年之间共出版不过229部，平均每年才13.5部”[3](p.208)。不过，虽然“文革小说”里中短篇和长篇的数量都不少，但二者的内容与效能却明显不同：中短篇小说主要是以最快捷的形式，及时迅速地宣扬当时的各类方针政策，题材、故事和人像都很简单甚至机械，而长篇小说则因体裁本身所固有的结构和表现要求，尽管同样是政治话语的传达和阐释，但毕竟还有一定的故事编排和人像塑造，有些甚至不乏成功的形象思维和艺术表达。而且这些长篇小说表面看虽也有题材类别的不同——以《虹南作战史》《万年青》《青松岭》等为代表的农村题材，以《钢铁洪流》《沸腾的群山》《珍泉》等为代表的工业题材，以《桐柏英雄》《大刀记》《万山红遍》等为代表的革命斗争题材——但其根本和整体仍是对“革命斗争”历史和现实的反映。因此，如果可以稍细致些看到其背后时代话语空间的规范，及其选择某条道路或某种资源的必然，那么，对其作为文学史某种特殊存在的样貌和意义，也许都会形成一些更有意味的发现。 一、政治的语境与狭小的时空 “文革”虽然只有10年时间，但在某种意义上说，其种种极端的关于文学的思想观念和方法原则，却不仅仅是这10年的产物，而是有着令人遗憾的巨大背景。如众所知，中国新文学自诞生以来，便始终没有逃出政治的藩篱，特别是自20世纪20年代革命文学兴起之后，从左翼文学到解放区文学，在伴随时代历史进程而不断定型的主流文学意义上，文学与政治的“结”非但没有打开，反倒在革命文学的框架下越系越紧。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表，正式确立了“文艺为工农兵”，以及“文艺从属于并服从于政治”等方针，不仅规定了解放区文学的根本方向，而且使之最终成了新中国文艺唯一正确的方向，从一开始就给中国当代文学蒙上了厚厚的政治盖头。因此，在新中国成立后的“十七年”里，伴随着一系列重大的文艺批判和文艺政策调整，从对电影《武训传》的批判一直到对胡风“反革命集体”的声讨等，全面的政治手段推动并确保了新的文学规范的顺利实施，以及新的文学秩序的成功构建。换言之，在相当长的一段时间里，完全受政治时空左右并必须具有某种政治话语方式，已经成为中国当代文学几乎唯一的选择，虽然会在不同时期因政治思想的不同有不同的政治话语内涵，但整体格式和面貌还是基本一致的。 正是在这种时代政治语境不断极端化的进程中，出于政治上夺权的考虑，“四人帮”也早就通过一系列批判运动的开展，逐渐确立了在文艺界的主导地位，不论是江青在批《李慧娘》“有鬼无害论”时的暗中授意，还是姚文元在批《海瑞罢官》等时的冲锋陷阵，都使文艺界在“文革”前便已进入了严冬。1966年2月，江青主持的“部队文艺工作座谈会”的召开，以及随后《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(以下简称《纪要》)的出笼，则标志着“文革”时期极端政治文艺时空的全面成型。尤为重要的是，尽管看似整个中国文艺政策始终都以《讲话》为根本指导思想，但在《纪要》以“极左”方式对《讲话》精神给予重新阐释并获得毛泽东“同意”之后，“文革”时期对文艺工作起着全面规范作用的最基本的指导文件便已不再是《讲话》而是《纪要》了，此前的一系列文艺政策完全被《纪要》取代，此后的一系列文艺原则完全依《纪要》来制定，即如林彪在《给中央军委常委的信》中所说的，这个《纪要》“用毛泽东思想回答了社会主义时期文化革命的许多重大问题，不仅有极大的现实意义，而且有深远的历史意义”，“必须坚决贯彻执行”[4]。所以，随着《纪要》1966年4月16日作为中共中央文件下发，以及同年4月18日《解放军报》以社论形式全面公布其观点，乃至1967年5月29日于《人民日报》全文发表，它便已不再仅是部队文艺工作必须要贯彻落实的文件，而是整个共和国文艺的指导思想。 《纪要》伪托毛泽东《讲话》精神的贯彻落实，全面阐述了“四人帮”一伙关于文学艺术的纲领和策略。它以精心炮制的“文艺黑线专制论”为核心观点和逻辑起点，总结出所谓“黑八论”，对新中国成立以来文艺工作进行了全面否定，对当前文艺工作提出了全面的“问题和意见”[5]，并由此确立了一整套的文艺指导性原则要求，诸如文学的任务、创作的原则，以及批评的标准等核心问题都包含在内。《纪要》首先提出了所谓“根本任务论”，即强调“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”[5]，表面看这似乎依旧是毛泽东及其《讲话》中“文艺为工农兵服务”思想的某种阐释，但实际不然，因其起点和终点都完全落在所谓“无产阶级英雄典型”上，所以，不仅形而上地背离“二为”方针的基本思想，而且违背文学艺术创作的根本规律，从而导致整个“文革”时期文学艺术创作中几乎彻底看不见“人”也感受不到“人性”的扭曲状态。为了完成这个所谓“根本任务”，《纪要》还具体提出了创作方法上的一些要求，如所谓“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突出”原则，“采取革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，不要搞资产阶级的批判现实主义和资产阶级的浪漫主义”的“两结合”创作方法，以及必须甚至只能“重视社会主义革命和社会主义建设的题材”的“双题材”要求等，不仅给文学表现生活划定了狭小的圈子，而且为如何表现生活规定了机械的方法，从而进一步规范了整个文学生产的机制和模式。此外，《纪要》还针对文学批评提出：“要提倡革命的战斗的群众性的文艺批评，打破少数所谓‘文艺批评家’(即方向错误和软弱无力的批评家)对文艺批评的垄断，把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握，使专门批评家和群众批评家结合起来”，同时要求文艺批评要“加强战斗性”等[5]，从而使新中国成立后一直反反复复但始终有所遮掩的“大批判型”的文学批评至此终于获得现实合法性，使文学批评和文学运动开始彻底走向政治化。《纪要》在最后还谈到文艺工作者队伍的问题，明确要求：“重新教育文艺干部，重新组织文艺队伍”[5]，进而使所谓的文学创作与批评，再也不是“少数”作家和批评家即至少还懂得文学为何物的那些人的“专利”，而是“所有人”可以共同创造并分享的“革命工作”了。
