本栏目面向海内外，面向所有关心大中华意义上的中国当代文学史的研究者，每期采取由相关学者组稿、并以研究专辑的形式陆续推出。栏目前将署上组稿教授的名字，以示对其辛勤工作的尊重和感谢。显而易见，这种试图将当代文学史研究“学问化”的尝试肯定问题不少，难题不少，敬请各位同行给予指导。 本期推出的是“余华研究专辑”。 2009年4月，作家阎连科调入中国人民大学文学院任教，并做了一场关于卡夫卡小说的讲座，有点就职演说的意味，我当时碰巧在场，并且饶有兴致地做了笔记，讲座的内容和观点，后在《发现小说》一书中得以发表。而我所感兴趣的其实是卡夫卡是如何进入当代文学的历史脉络的，他是在哪一个历史关节点嵌入当代文学的语言想象和历史书写的，为什么是卡夫卡，而不是卡夫卡所奉为楷模的克莱斯特，或者我们也可以问，为什么不是集现代主义文学于大成的，而更有历史感和现实感的罗伯特·穆齐尔？如果我们不是简单地把这个问题看作是文学传播与影响的问题，比如我们所熟知的马尔克斯式的顿悟：“卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳，我心想：原来小说还可以这样写。”①而是能看到其背后的深层的历史因素，以及1949年以来的整个当代文学的历史脉络的生成问题，我们会发现一个与我们的文学批评所讲述的不一样的当代文学。阎连科的讲座，其实激发了我对这个问题的执着，也促使我带着这一问题进入先锋小说的研究。 对八十年代的先锋作家而言，非常明确的是，卡夫卡几乎充当了这一代作家的文学导师的角色，残雪、格非、余华、苏童等都写过向卡夫卡致敬的文章，最重要的是先锋作家的叙述方式、构造的主题和情节的展开，都带有“卡夫卡主义”的特征。阎连科试图以“零因果”的角度来定义“卡夫卡主义”，他认为：“十九世纪之前，作家往往因为人物的生命力而获取名声和生命力。二十世纪，人物往往因作家的生命力而被人提及和讨论。这一切的扭转与变化，多缘于卡夫卡和他的零因果。因为零因果故事天平一端的现实和另一端看不见的黑洞，让我们在阅读中感受外部世界的故事、人物、事件与行为，在思考中凝聚与现实对应的黑洞意义。”②阎连科的这一看法是成立的，也契合八十年代对卡夫卡的认知，可以很好地帮助我们理解先锋小说的某些特征，但真正的问题是，“零因果”叙述和“黑洞意义”对历史现实的架空和价值意义的悬隔的历史切入点在哪？我们也可以说，自鲁迅《野草》以来的现代主义诗歌，都具有“零因果”叙述和“黑洞意义”的特征，甚至我们的古代诗歌尤其晚唐诗歌也具有这样的特征，但与先锋小说却并不是一回事。在此，张旭东对阿多诺的一个观点的发挥，颇值得我们参考，阿多诺认为：“审美理论中天生就有历史。它的范畴具有彻头彻尾的历史性。”③张旭东的发挥正是切中了这一历史性的具体内涵，在他看来：“新时期的现代主义的集体能量、想象方式和形式性创造，虽然以后毛泽东时代的历史环境为条件，但究其心理和道德实质，其实是毛泽东时代中国的历史经验(特别是红卫兵一代人的集体经验)的滞后性表达，是这种经验和主体性在去除了政治父权话语框框的禁锢，在‘现代主义’的想象性符号空间里的一次短暂的爆发和自律性的展现。之所以是短暂的，是因为它的历史可能性条件存在于社会主义国家同资本主义全球秩序之间的一个短暂的和谐共存状态。”④ 也就是说，先锋小说与八十年代的关系，绝不单纯是作品与背景的关系，而是一种共生的关系，在这种共生关系中，我们可以说，是八十年代的历史逻辑和现实经验催生出了先锋小说，而不是卡夫卡。卡夫卡只是先锋小说所穿的外衣，或者说是先锋小说照见自己的一面镜子，同样，借助卡夫卡这面镜子而认出自己的先锋小说也在加固八十年代的历史面相。支持我做出这个判断和思考的另一动因，是来自于程光炜所提出的当代文学研究的“历史化”的主张，在程光炜的一系列文章和著作当中，都隐含了这样一个视角：当代文学是“生成中的当代文学”，这个视角也使得程光炜重新定义了文学的概念，简单地说就是，没有所谓的纯粹的文学，即那种超越现存历史结构和现实的文学写作和文学作品，所谓的文学是围绕着文学体制、文学成规、经典文学作品、历史经验、历史逻辑和语言想象等多种因素形成的，用程光炜的话来说就是，文学具有一个“超级结构”，而始终停留在文学内部的文学批评，实际上是无法认清文学的真正问题的，“出现在巨大超级结构那里的复杂而重大的问题，已远远超出了文学内部运作方式的解释能力。”⑤在文学这个巨大的“超级结构”中来读作品，所谓的纯文学就变成了一个虚假的命题，无论一种文学样式，后来获得怎样的自足和独立，如果在其起源和生成中来看，就会发现其对历史的依附远比我们想象的还要复杂。在这样的思路当中，重读关于先锋文学的批评文章，会觉得过于简单和武断，比如陈晓明评论余华的文字：“当余华怀着最后的疯狂，向着不可能的领域冲刺的时候，人们是否还能冷眼旁观呢？”⑥何为“最后的疯狂”？何为“还能冷眼旁观”？这里面有着太多的热心和自我感动的情感。即使单单拿为批评家们所热心的先锋小说的主题来看，比如欲望、暴力、死亡、性、疯癫等，这些被看作是人性中的普遍命题的主题，也都有着特定的和具体的含义，正如拉康的“新历史决定论”⑦所告诉我们的，欲望不过是一个历史的合成物。因此，程光炜在《如何理解“先锋小说”》一文中的一个判断，就极为准确，他认为：“正像苏珊·桑塔格所说，如果把疾病转换成一种道德评判或政治态度，就会把对疾病的关注转化成为关于疾病的隐喻一样，某种程度上，1980年代人们对先锋小说的‘关注’，实际转化成了对关于先锋小说‘隐喻’的‘关注’本身。”⑧ 这就不难理解，为什么九十年代先锋小说会有一个转型的问题，为什么先锋作家在九十年代会有转向写实的欲望，或者说从卡夫卡的阵营里退出，而实际上，卡夫卡从一开始就是一个“写实主义者”，他从未“荒谬”过，他所描写的都是现代世界里最具体的真实，卡夫卡的好友马克斯·布罗德在其撰写的卡夫卡传记中，以事实告诉我们，卡夫卡骨子里其实是一个歌德主义者，或者说卡夫卡是德语中的另一个歌德，这与先锋小说作家所相认的卡夫卡多少有些错位。理解卡夫卡最好的入门作品，是贝克特的《等待戈多》，这部看似荒谬的作品，其实也是对我们的日常生活的真实写照，这里面的戈多，不过是卡夫卡的城堡和缺席的审判的变形，在更深的意义上指涉了，在现代世界，神与人不再相干，人自行划界、自行主张，神冷漠地看待这一切，而这些，只有在经历了九十年代中国被紧密地嵌入全球资本主义系统的进程，只有在“历史终结论”的现实意义全部彰显的时候，才可以获得一种很好的理解。而过早从卡夫卡阵营退出的先锋小说，很清楚地说明了，被先锋小说所征用的卡夫卡，只不过充当了毛泽东时代中国的历史经验表达的一种形式，借用卡夫卡之名，可以“任意妄为”，也可以获得文学的合法性，就像我们流行的意识形态中，喜欢用《动物农庄》和《一九八四》来指认我们的某段历史，总有些隔岸观火的意味，但却可以在情感上获得认同和赞誉，当毛泽东时代的中国历史经验被耗尽，被挥霍一空，无法再激起强烈情感的时候，卡夫卡的这个形式，就变得空洞了，也无法承担如余华所说的“如何写出越来越热爱的活生生来”，卡夫卡是冷的、硬的和恶的，无法承担余华在后来的作品所要求的那种温情和悲悯。在这个意义上，《活着》所传达出来的思想：“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着”⑨，倒是与李泽厚的“吃饭哲学”殊途同归，李泽厚构建的主体是与50—70年代所塑造的“社会主义新人”的革命主体是相对的，“50—70年代社会主义实践的‘改造世界’的构想所包含对社会关系、生产关系的改造，在这里变成了人对自然的改造和自然对人的塑造，而在这种‘改造’当中具体的人，如‘工农大众’‘无产阶级’等，变成了抽象的、普遍意义上的个人，与此同时，李泽厚将人类的历史解读为实践、劳动、工作的历史，而取消了历史的差异和变动的关系史。”⑩与李泽厚一样，解构与清除了活着之外的“崇高”和“神圣”事物之后，“为了活着本身而活着”的个人，成了九十年代最有说服力的文学形象，但也很快就会被自身的欲望和虚无感所击败，在这个意义上，《活着》也算得上是九十年代最重要的作品之一。
