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在文化逻辑上，“微时代”其实是一个后福特主义的时代——这是我们今天探讨微时代媒介艺术话语表达机制的基本语境前提。 首先，“后福特主义”是相对于“福特主义”而言的，就全球范围来看，福特主义阶段主要是指从蒸汽机时代开始，到1960年代为止的资本积累与现代大工业时期。而中国由于后发现代性的特殊历史语境，则是从1980年代初才真正迈入这一阶段，并在激荡中保持到21世纪的第一个十年。总体而言，福特主义阶段规模化、流水线化的生产方式从根源上决定了其居于主流地位的文化逻辑也倾向于总体性伦理——主要是对“大”从理念到实践的过分推崇，对集体利益的高度信任，以及由此对稳定、完整、均衡、秩序的不懈追求等。福特主义文化逻辑作用于传媒艺术场域，产生了诸多以“伟岸”、“恢弘”、“昂扬”、“壮美”、“深沉”为美学风格和价值向度的文本，包括场面浩大的史诗电影，动辄几十、上百集的“长河电视剧”，追求权威叙事口吻的纪录片，以及每年一度的“央视春晚”等。 正是以此为基础，我们可以把“后福特主义”理解为对“福特主义”历史局限性的超越。即为了满足日益多样化、专业化、个性化的消费需求，人类的生产方式、生活方式乃至思维方式都越来越朝着流动不居的方向发展，人类社会也越来越由集体化、固态化和秩序化趋向于个体化、液态化和碎片化——这构成了我们界定后福特主义时代的政治经济学基础。与之相对应的是，在文化上，以多元、灵活、差异和不确定性为核心的当代个体伦理开始越来越多地占据公共空间。而反映在传媒艺术场域中，则突出呈现为从追求宏大叙事、总体修辞到关注多元话语、差异表达的重要嬗变。 因此，当我们今天谈论“微时代”的时候，我们并非仅仅在谈论一次因移动互联网技术和自媒体平台而获得命名的即兴风潮，我们所关注的，更多的是一次意义深远的社会结构方式与实践方式转型。换言之，微时代并非仅仅来自于微博、微信、微电影、微支付等的兴盛，它其实根源于后福特主义文化逻辑在中国城市社会中的深度拓展。正是在这样一个拓展过程中，传媒艺术的话语表达机制越来越多地彰显出汤普森意义上的“制度性”价值，即“传播不仅是传播本身，更是社会机构和现代性的制度性维度之一，并且是极为重要的维度，可以调节其他维度乃至整个现代性的构成与转变”。 笔者接下来要着重分析的是，在以文化转型为底色的“微时代”，传媒艺术的话语表达机制究竟正在发生哪些重要变化?综合来看，主要可以概括为以下四个方面： 一、“微主体化” 在微时代，传媒艺术话语总体上呈现出强烈的“微主体化”特征：宏大主体祛魅，微小主体变魅——这种情态构成“微时代”足获具名的审美文化伦理基点。以互联网影视为代表，不难发现，其艺术话语大多是“个体化”的：例如更大程度地发展“身体美学”，更大规模地发掘私人话题，更深入地渲染细腻情感和非理性修辞，等等，总之文本往往呈现出浓厚的“自叙述”和“自表达”色彩。而占据“自表达”主体位量的，当然是若干游戏化、情绪化、主观化、平面化，或者干脆点说就是“屌丝化”的“小写的我”，这与传统影视所崇尚的那种十分坚实的主体思想，以及矗立于文本深层的“英雄化”的“大写的我”是很不相同的。 微时代传媒艺术话语主体的变革，受到移动互联网技术发展的直接推动。因为在文化的意义上，移动互联网技术所实现的是信息和人的高度一体化，是“自我内省”与“对外表达”界限的得失，所以使得一种带有强烈自恋特征的文化迅速成为时代潮流。必须承认，相对于中国社会曾经长期奉行的高度的集体主义文化，个体的“可见”具有不可低估的积极意义。于是，在互联网上，我们可以看到大量具有典型自恋特质的影视人物受到追捧，例如英剧《神探夏洛克》中的“卷福”、美剧《生活大爆炸》中的“谢耳朵”、搜狐自制剧《屌丝男士》中的“大鹏”，以及优酷自制剧《万万没想到》中的“王大锤”等。可以说，由这些自恋几乎到了神经质程度的人物担纲主人公，对于传统的主流影视叙事而言，几乎是“不可想象”的。 当然，如果要将“微主体化”话语的蔓延态势完全理解为积极个体文化的崛起，还显得过分乐观和为时尚早。目前的形势更大程度上是受“长尾经济”诉求所驱动，还缺乏充分的、自觉的价值导向作为支撑。而如何在“微主体”崛起的过程中，适时引导个体文化朝着既彼此尊重又相互协助的公共政治方向发展，而不是一味地陷入自私自利、自我谄媚的偏执泥潭，并且适度警惕私人话题对公共话题的遮蔽和淹没，是微时代传媒艺术应该主动承担的社会责任。 二、“无地方化” 微时代传媒艺术话语所呈现出的第二个新特征是“无地方化”或者说“去地方化”。这一特征作为“微主体化”的对应面，与移动互联网超越空间的强大技术能量息息相关，也与全球资本主义体系建构统一市场的经济诉求紧密相联，反映出的则是后福特主义时代“个人化”与“全球化”平行推进、互为依存的基础态势。
