中国文学中的现代主义并不是一个新颖的话题，然而与之相关的讨论却仍然充满争议。主要原因之一，在于这些讨论直接影响着中国历史经验的定位。因此，关于文学现代主义的讨论涉及一个很关键的问题：中国二十世纪的历史究竟应该放在一个普世的还是一个特殊的框架内进行审视？或者，如果要保留现代性这个概念，中国历史是否有助于重新厘定它的意义，使它克服其欧洲中心主义的渊源？而现代性这一概念是否有助于我们揭开之前被忽视或者遗漏的历史经验的某些层面？ 在文学研究中，今天对于这个问题的争论仍然和正统马克思主义的历史书写的立场遥相呼应，虽然理论表述日趋复杂。根据这个立场的说法，中国在社会和经济上的“落后”阻碍了其在二十世纪八十年代之前获得“真正的”文学现代主义体验。这一共识反映了过去二十年以来，国家主导的中国历史书写与美国学术界詹明信式的新马克思主义范式的归合。在写于1985年首次访华后的一篇重要文章中，詹明信提出某些文本就应当被看作是次类型：“对非经典文本具有的根本区别，我们如果置若罔闻，就将一无所获。第三世界小说不会提供普鲁斯特或乔伊斯给我们带来的满足；而比这更令人气馁的是，这些小说会让人又想起我们第一世界文化发展过程中那些过时的阶段。”②按照这一经典的论述方式，现代中国文学专注于启蒙、科学、进步，以及更主要的文学现实主义。而恰恰是在同一个时期，“现代主义”在西方却更多让人联想到对理性的批判，对工业现代性③所带来的异化的批判，以及对文学形式的关注(亦即所谓的“极盛现代主义”)。 在那之后，又有各种论点出现：中国文学的确在1930年代的上海曾经有过真正的现代主义经验(有时被称作“口岸现代主义”)；④或者，现代主义早在晚清小说中已经隐约可见，但它却被当时主流的启蒙现实主义的叙事所“压抑”，一直到1980年代初期才得以“重现”。⑤或者，聚焦于这种现代主义本身就是中国作家在精神上向西方臣服的体现，印证了“第三世界的各种现代性总体上来说就是殖民主义和资本主义的副产品”这样的说法。⑥李欧梵在夏志清早期分析的基础上，从形式的角度将鲁迅描述为一个“不情愿的现代主义者”、一名最终为了他的政治理想而牺牲了现代主义的现代主义者。⑦然而，所有上述论述都没有涉及的问题是：五四(或新文化)的文学“经典”在与“民主与科学”产生关联的政治目的下，可否被看作为“现代主义”的一种形式。相比之下，政治上远为激进的俄罗斯未来主义和先锋派，通常被认为是“西方”现代主义经典的一部分；“现实主义”却由始至终在中国新文学的阐释中占据了中心位置。尽管这些论述强调现实主义的“局限性”，或者承认它最终未能实现目标；又或者说，现实主义在被冠以更广泛的定义，而被称为可以包涵像沈从文那样的作家的“虚构现实主义”后，批评界还是难以脱离现实主义这个概念。⑧李欧梵在一篇名为《寻找现代性》的文章中，似乎差一点就要开始质疑这种主流的研究范式；尽管他承认由于鲁迅“以现代性的双重意义构建了一种极富创造力的矛盾体”，因此“也许可以从一种特殊的角度把他看作是一位伟大的‘现代主义者’”，李欧梵却仍然坚持认为，中国作家“在他们对于现代性意识和现代文学的形式的双重追求中，并没有将历史现代性与美学现代性区别对待。相反，人文主义与现实主义继续大行其道。大部分的作家，也许是受到他们接触到的新的历史意识的鼓舞，都急切地想要创造那些具有线性历史时间次序的现实主义叙事”⑨。 因此，本文的首要目的是对这种二分法提出质疑：一边是对政治经济现代性持批判态度的西方“极盛现代主义”；另一边则是中国作家们对现代化所持有的所谓认同态度。要做到这一点，似乎必须将上述与五四的性质有关的一系列疑问“联系起来”，并且将新文化作家们的事业核心以新的方式进行表述。在很大程度上，人们已经不再相信文学作品可以以某种方式直接“推进”启蒙和西化(假使真的曾经有人如此相信)：⑩五四作家中没有一个人认同梁启超的想法，那就是人们可以通过阅读科幻小说来破除“迷信”思想，又或者通过读诸如乔治·华盛顿这样的名人传记便能成为民主人士。(11)正如汪晖巧妙地在其两部重要的著作中指出的那样，五四的思想家们固然对欧洲启蒙运动有深刻的认识，但他们同时也认识到了在西方所出现的对启蒙的彻底批判，比如达尔文进化论引起的反思、马克思和尼采的思想。这些批判者强调民主政治中的个人所受到的来自各方面的威胁，诸如优胜劣汰的社会生存体系、资本主义制度下产生的新的不公，以及那些让人产生负罪感的旧式道德体系的残余。(12)因此，下述重新表述五四理念似乎更为合理：它是对个人在现代或者民主语境下的解放的一种普遍意义上的关注。我们可以在各种文学作品中找到这种广泛关注的根据：从沈从文或周作人的“学术现代主义”(13)，到郁达夫的“浪漫主义”现代主义，或是娴熟的“口岸现代主义者”，如施蛰存和张爱玲，最后一直到鲁迅小说中的五四精神的核心。 因此，通过以上的描述来质疑某些对于西方现代主义的定义，便是本文的第二个目的。早在1977年卡林内斯库(Matei Calinescu)对于现代主义便指出了一种类似的含糊性： 多数从事二十世纪文学批评的美国批评家实际上都没有在现代主义和先锋派之间作任何区分。暗地里，有时也是公开地，这两个术语被当作同义词。……对于一个熟知先锋派一词的［欧洲］大陆用法的批评家来说，这种等同是令人诧异的，甚至是令人困惑的。在法国、西班牙和其他欧洲国家，尽管先锋派有着各种各样且常常是互相矛盾的诉求，但它倾向于被认为是艺术否定主义的最极端形式——艺术本身成为首当其冲的受害者。至于现代主义，不管它在不同的语言中以及对不同的作者来说有何具体意义，它都从未传达出如此典型地属于先锋派的那种普遍的歇斯底里式的否定感。现代主义的反传统主义往往很微妙地是传统式的，这就是为什么从一个欧洲人的角度看，难于想象普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、托马斯·曼、T.S.艾略特或艾兹拉·庞德这样的作家会是先锋派的代表人物。这些作家同未来主义、达达主义或超现实主义这类典型的先锋派运动实际上几乎没有共同之处。(14)
