中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2014)04-0092-05 林纾在中国近代社会历史中的声誉是通过他的小说翻译建立的，“林译小说”已经成为中国文学史中的一个专有名词，而林纾自五四以来的毁誉也源于此。五四文学革命时期，新文学阵营对于林纾的批判主要是针对林纾的翻译，五四新青年带着“时代正义感”的嬉笑怒骂，致使进入现代文学史中的林纾定格为一个可笑的顽固佬的形象，以致于“‘文学革命’以后，人人都有了骂林先生的权利”①。文学史的书写同样充满了戏剧性，正如一位学者所发出的疑问那样：“青史凭谁定是非?”中国现代文学史正存在着诸多的迷思，人们还缺乏对于先前传统重新认知的耐心和智慧。②对于构成中国现代文学传统资源之一的林纾，我们正需要摆脱五四遗留下来的道德义愤，以对传统的无差别心乃至敬畏心给予一种学理的、精神的、生命的深度理解。 一、从“冷红生”到“林纾”：笔名与真名的纠结 众所周知，林纾与友人对译《巴黎茶花女遗事》完全是出于一种“偶然”，是他用来排遣丧偶之痛的一种消遣，但无心插柳之举却使林纾走上了译著小说的“不归路”。陈衍在为林纾写的传记中这样描述林纾晚年的生活：“纾有书画室，广数筵，左右设两案，一案高将及肋，立而画，一案如常，就以属文，左案事毕则就右案，右案如之，食饮外，少停晷也。作画、译书，虽对客不辍，惟作文则辍。其友陈衍尝戏呼其室为造币厂，谓动即得钱也。然纾颇疏财，遇人缓急，周之无吝色。”③林纾晚年靠作画和著译两项收入颇丰，但这并不意味着林纾本人就看重小说翻译并心甘情愿地成为世人眼中的小说家，事实恰恰相反。 林纾译著《巴黎茶花女遗事》是在19世纪与20世纪之交，也正是中国社会风起云涌的大转变时代。对于小说，学界有识之士已经开始意识到了它的启蒙人心的重要性并开始提倡小说创作，最著名的如严复在1897年即著有《本馆复印说部缘起》，梁启超也在1898年发表了《译印政治小说序》，他们都从改良社会的角度提及小说的重要性。但实际上，小说观念并不因为一两个英明之士的一两篇文章而发生彻底改观，或者说“小说乃小道”的观念在林纾初涉译坛的时代依旧是一个社会性共识，知识分子还不肯降低身价去认同其价值。因此，林纾在发表令他暴得大名的《巴黎茶花女遗事》的时候，随手使用了一个“冷红生”的笔名。著(译)小说而使用笔名，这在中国自古以来的文学史上是一个习以为常的现象，也几乎成了一个习焉不察的惯例，但是近代小说作者使用笔名和现代小说作者笔名的运用却有着不同的含义。在“小说”摆脱“小道”的地位成为被社会认可的一种堂皇的文学样式之前，笔名的运用显然有隐藏作者真实身份的意味。直白地讲，小说作为“私衷酷好，阅必背人”的小道，乃至“诲淫诲盗”的歪门邪道，是为人所轻视、所规避的，小说家自然不肯署真名而自毁身价。林纾身为正统的古文家，对于此类壮夫不为的雕虫小技，虽偶一为之，自然也犯不上署真名。即便作品产生了巨大的社会反响，作者也依旧不肯现身，而是任凭好事者去猜测考证。邱炜萲在对《巴黎茶花女遗事》的评述中即谈及作者的真实身份问题：“黄黻臣为余言，此书实出吾闽林琴南先生所手译，其题曰‘冷红生’者，盖不欲人知其名，而托为别号以掩真，犹夫前日撰《闽中新乐府》，署名‘畏庐子’之意也。”④以“笔名”隐藏自己的真实身份并非是林纾个人过于爱惜羽毛，而是当时的一种普遍情形，这种情形甚至是一种世界性的普遍现象。小说进入文学之门是一个典型的“现代性事件”：“在十八世纪的英国，文学这一概念不像今天有些时候那样，仅限于‘创造性’或者‘现象性’的作品，它意味着社会中被赋予高度价值的全部作品；既有诗，也有哲学、历史、随笔和书信。使一部作品成为‘文学’的不是其虚构性——十八世纪严重怀疑迅速兴起的小说的文学身份——而是其是否符合某种‘纯文学’的标准。换言之，衡量什么是文学的标准完全取决于意识形态，体现某个特定社会阶级的价值和‘趣味’的作品具有文学资格，里巷谣曲，流行的传奇故事，甚至也许戏剧在内，则没有这种资格。”⑤较之英国18世纪的情形，近代中国人对于“小说”的贱视有过之而无不及。摩西1907年在《〈小说林〉发刊词》中曾讲到“小说”在社会上的恶劣名声：“昔之小说，博弈视之，俳优视之，甚且鸩毒视之，妖孽视之；言不齿于缙绅，名不列于四部。私衷酷好，而阅必背人；下笔误征，则群加嗤鄙。”⑥可见，“托为别号以掩真”是小说作者的一种自我保护性手段，林纾也不例外。但是仅仅两三年之后，当林纾于1901年译著《黑奴吁天录》时，便一改常态开始使用真名——林纾，这不能不说是一个大胆的举动。当然，这两三年对于“剧变”中的中国而言也非同寻常，先是“庚子事变”，随后是“辛丑条约”，件件都是关乎到国族命运逆转的大事件，亡国灭种的危机所激发的是知识阶层更为急切的救亡浪潮，“西学”已逐渐成为世所公认的救亡途径，林纾正是于此时转变了对于小说的看法，认识到译介西方小说不但不是“小道”而且是“爱国保种”之大道。在《黑奴吁天录》的跋语中，林纾充满自信地讲：“余与魏君同译是书，非巧于叙悲以博阅者无端之眼泪，特为奴之势逼及吾种，不能不为大众一号……今当变政之始，而吾书适成，人人既蠲弃故纸，勤求新学，则吾书虽俚浅，亦足为振作志气，爱国保种之一助。海内有识君子，或不斥为过当之言乎?”⑦在认定“翻译”为救国之道的同时，林纾更发现，在西方世界，小说的地位与中国的情形已经大不相同：“小说固小道，而西人通称之曰文家，为品最贵，如福禄特尔、司各德、洛加德及仲马父子，均用此名世，未尝用外号自隐。”由此，林纾甚至认为《迦茵小传》的译者不肯用自己的真名而使用“蟠溪子”的笔名是一种遗憾：“蟠溪子通赡如此，至令人莫详其里居姓氏，殊可惜也。”⑧既认定了“翻译小说”是有益于家国之举，署真名也就不再有所顾忌，这也正显示出了林纾的勇气。众所周知，此一时期与林纾同样创作或者翻译小说的小说家或者社会名流所使用的几乎都还不是自己的真名字，如李宝嘉创作于1903—1905年的《官场现形记》署名“南亭亭长”；吴趼人印行于1903—1905年的《二十年目睹之怪现状》署名“我佛山人”；曾朴发表于1905—1907年的《孽海花》署名“爱自由者发起、东亚病夫编述”；1903年连载于《绣像小说》的《老残游记》署名“洪都百炼生”；梁启超在1902年发表《新中国未来记》时署名“饮冰室主人”。创作是如此，翻译也是如此，梁启超在1902年翻译的小说《十五小豪杰》署名“少年中国之少年”；陈独秀在1904年发表小说《黑天国》时使用的是“三爱”的笔名，他与苏曼殊合作翻译的《惨世界》于1904年出版单行本时署名“苏子谷、陈由己”；鲁迅在1903年发表小说译作《哀尘》时署名“庚辰”；周作人发表于1905年的翻译小说《玉虫缘》署名“碧罗”。译著小说而使用笔名固然可以算是一种风尚，但是联系到当时“小说”在中国社会中“卑贱”的身份和地位而言，作者不使用真名就别有意味了。甚至有很多小说即便已经产生了良好的社会影响，作者依旧还是个谜，著者似乎根本就不愿意认领靠小说创作而获得的声誉。由此可见，林纾的举动算是勇气可嘉，郑振铎就对林纾的这种开风气之举有过高度的评价⑨。林纾在小说翻译使用真实姓名后，“冷红生”笔名的使命并没有就此完结，林纾出版于1913的小说《剑腥录》和1914年的《金陵秋》再度启用了“冷红生”的笔名，而此时的“冷红生”已经不再是林纾涉足译坛时用以掩饰真实身份的面具，而是已经成为了林纾的另一张名片，尤其是林纾自叙传式的《冷红生传》一文出来后，更使这一笔名增添了几分浪漫色彩。悬揣林纾重新使用这一笔名有两个用意：一则用此来区别他的自创小说和翻译小说；二则因为这些被称为“时事小说”的创作所涉及的都是当时发生的真实事件，其中的人物事件也都有迹可寻，用笔名也可以约略起到一种遮掩作用。
