较之“80后”作家与“80后”创作这一研究领域被当代文坛日趋关注，其重要分支“80后”少数民族作家及其小说创作研究，则仍处于学界的边缘位置。如果说，“80后”汉族青年作者的创作趋向虽亦出现了与以贾平凹、莫言、王安忆、刘震云等为代表的前辈作家所秉承的纯文学传统的某种“断裂”式代沟，并一度引发所谓“无后”的焦虑，但毕竟因其人多势众、风格多元繁复，终究无碍传承大计；那么，“80后”少数民族青年作家的创作却因其原本就势单力薄、甚至“一脉单传”，母族文学传统是否会后继乏人、衍为绝唱这一问题，似更令人忧心忡忡。 需要指出的是，此处援引学界习用的“80后”作家这一界说并非严格意义上仅限于20世纪80年代生人，缘于其成长有着大致相同的时代背景与精神氛围，70年代末、90年代初出生的部分作者亦未尝不可一并归入“80后”的范畴。 恰是鉴于前述传承忧虑，2010年《民族文学》杂志4、5、6连续三期特辟蒙古族、藏族、维吾尔族青年作家专号。其年龄除个别为70年代出生之外，大多是“80后”，体现了该刊意在促成“80后”少数民族作家群体登场的期望；此后，该刊又于2013年5期推出“80后90后作家专号”，亦可谓一次较为集中的代际检阅与亮相。 中国作家协会、中国少数民族作家协会等相关部门更是不遗余力，组织了多次研讨会，对成长中的民族文学新人予以评介。从随后发表的会议综述的标题如“当代民族文学新的活力和希望”、“蜕变和成长中的青春创作”中均可见出“80后”少数民族作者被视为新生力量、未来的希望所在。恰是因着所属望者殷，所挟持者远，论者作出了如是少数民族青年作家与汉族青年作家的创作“距离有所拉大”这一不失清醒的估价①。自然，其纵向坐标参照的是老舍、沈从文、端木蕻良等老一辈少数民族作家，他们那深沉的民族文化心理、自觉的文体意识、精湛的语言艺术，在中华多民族文学史册上，与汉族巨匠足可齐肩；同时，也包含新时期小说史上张承志、乌热尔图、扎西达娃等中生代作家的创作，其才情与想象力，乃至汉语写作的语感较之同时期涌现的汉族作家而言也毫不逊色。 相比于前辈作家，许多“80后”少数民族作家在城市里出生，在城市里成长；即便那些生于乡间的，也少年得志，大都历经各种层次乃至全国性作家班的培养遂脱颖而出。许多少数民族学员来到北京后，都表露出对作家班小环境以及都市大环境的无比兴奋与欣喜，并由此引发了对家乡的贫瘠与落后的痛楚；部分作者甚至就此耽于城市，北漂南流，乐不思蜀。在种种形式的都市教育包括作家班的培训中，有幸的是其深受现代文化与汉语文学的濡染，欠缺的则是边地“精神气候”的熏陶、母语的启示以及母族文化的承传。此外，当下学校的书本教育模式与作家班的某些程式之弊也有可能会在少数民族青年作家身上留下一定的羁束与负面影响。以致于恰如识者所指出的，在《民族文学》的蒙古族“80后”专号里，“如果不看作者的蒙古族署名，我会以为是汉族作家‘80后’的专号”。大量篇目模糊甚至逃离了自己的民族归属，未能“站在蒙古人的立场和身份写作”②。而同为少数民族作家的严英秀亦因此质疑：当青年一代“写作者远离了自己的生活环境，还如何在文学中体现民族性”?③ 此处便涉及“少数民族写作”这一关键词。其所指理应是由少数民族作者创作的着力表现民族题材、民族文化心理、精神遗脉的作品。在这定义里，族属仅仅表明了作者的种族血缘，而后者则凸现了母族更内在、更深沉的精神文化血脉。针对绝大部分“80后”们的“地域文化和民族身份的印迹尚沉睡在自我表达的情绪里，依然有待母语和更多人生阅历的唤醒”这一现状④；研讨会上及会下批评家们发表了如是寄语：“写作就是发现自己未开发的地方，自己的方言，自己的第三世界，自己的沙漠。”⑤——可谓语重心长。 校园叙事与都市叙事原是“80后”汉族青年作家创作的滥觞，孰料“80后”少数民族作家的创作也如出一辙。 在他们的作品中，抒发校园情、憧憬都市梦的题材不胜枚举：如苗族作家杨树直的《遇上白蛇不要逃走》，满族作家湖雨的《同学朋友》，维吾尔族作家阿娜尔古丽的《左岸番茄》，蒙古族作家木琮尔的《窄门》《雏凤清声》、赵吉雅的《片片枫叶情》、金达的《503号宿舍》、苏笑嫣的《那年夏天》……叙事空间大都为校园或都市这一“窄门”框限，少有破门而出、回归边地广袤无垠的大自然之作。以致探勘其文学地理学版图，每每耽于中原地带抑或东南沿海，却鲜见植根少数民族聚居的西部地区，适可谓“春风不度玉门关”。 80后少数民族作家的成长轨迹也多是“十八岁出门远行”，告别民族文化风情浓郁的故土，在汉文化占据中心地位的城市度过四年大学生活，都市经验与校园回忆是他们弃之不去的素材。更重要的是，割断了自身民族的脉息，作品便失魂落魄，“汉化”加之学生腔，导致难以在林林总总的都市与校园题材中让人眼前一亮。 藏族作家尼玛潘多的《城市的门》写了一个藏族少女桑吉怀着孩子进城寻找负心汉的故事⑥，尽管寻觅未果，伤心的女孩却始终珍重腹中的小生命，执意生下他并将他抚养长大，笔法明快淳朴。然而，类似痴情女子负心汉母题连同作品所着意凸示的少数民族生命本位意识已然有张承志的代表作《黑骏马》始作先声，后者似乎“可以算一首描写爱情的歌”，却又不尽然，“那些过于激昂和辽远的尾音，那此世难逢的感伤，那古朴的悲剧故事；还有，那深沉而挚切的爱情，都不过是一些依托或框架。而那古歌内在的真正灵魂却要隐蔽得多，复杂得多。”⑦究其魂核，那便是作者悉心将民族精神文化与灵性赖以音乐化的色彩与调子融入了爱情之歌，恰如张承志顿悟的，“就是它，世世代代给我们的祖先和我们以铭心的感觉，却又永远不让我们有彻底体味它的可能。”⑧相形之下，《城市的门》的内涵连同桑吉的形象未免显得有些单薄肤浅，它缺乏《黑骏马》那种旋律，“一种抒发不尽、描写不完，而又简朴不过的滋味，一种独特的灵性”⑨，因着其未能像张承志那样更其圆融地连通自古流传至今的民族精神血脉。
