一 前言：早期电影史背景与理论切入 1910年代后半期，上海有几家西式影戏院专放映来自欧美的影片。随着世界电影工业的迅速发展，早期影片除了滑稽短片与侦探连续长片之外，言情故事片增多，而好莱坞影片及其制片方式也逐渐占据了龙头地位。此时中国本土电影还在艰苦摸索而有待起步之时，如郑正秋、张石川、管海峰等人已在实践或尝试拍摄电影，而报纸杂志等印刷传媒也在不断介绍西方电影现状或鼓吹电影的教育功能。其中表现突出的是周瘦鹃，1914年起在《礼拜六》杂志上发表“哀情”小说而声名鹊起，他同时也是个影迷。据他自称生性多愁善感，郁郁不欢，“于是藉影戏场为排遣之所”，成为出现不久的西式电影院中的常客。多年之后他还相当生动地描绘当时他和《礼拜六》同仁看电影的热衷情景： 啊，好美丽好有趣味的青春啊!当时我们都在青年，兴致勃勃，每天傍晚，我们一行五六人总在中华图书馆聚会，那一角小楼，倒好象是我们的俱乐部。夕阳影里，我和慕琴、常觉往往到南京路上兜个圈子，又随时约了小蝶，到北四川路武昌路口倚虹楼去吃五角一客的西餐，餐后更到海宁路爱伦影戏院去看长篇侦探影戏，所谓《怪手》、《紫面具》、《三心牌》等，都是那时欣赏的好影片，并且一集又一集，没有一部不看完的。那时卓别灵尚未出名，那时在两本的开司东滑稽片中漏脸，我和慕琴最佩服他，在一片中他和一株大树相抱接吻，尤其在我脑中留下一个深刻的印象。如今卓氏已成了名满世界的滑稽之王，我和慕琴要算他在东方的最早的知己了。① 《礼拜六》杂志于1914年6月创刊之后，颇受大众欢迎。四川北路在虹口区，在二十世纪初发展为一条商业街，早期一些电影院聚集于此。②文中提及的“慕琴”即画家丁悚，“常觉”即李家驷，“小蝶”即陈蝶仙之子陈蘧，和周瘦鹃都是《礼拜六》杂志同人。他们喜欢看的侦探长片和卓别林(Charles Chaplin)的滑稽短片，即当时影院里放映的主要片种。杂志定名为《礼拜六》，本是模仿美国《礼拜六晚邮报》，从这篇回忆中可看到这些文人吃西餐、看西片的情况，是颇为洋派的。 近年来对于周瘦鹃已不算陌生，但他的“影戏小说”，即把当时他看过的欧美影片所写成的小说，似不曾引起注意。自1914之后约十年间，据笔者所见的计有：《阿兄》(Le Petit Chose)③、《何等英雄》(How Heroes Are Made)④、《WAITING》(也译《等待》)⑤、《旁贝城之末日》(The Last Days of Pompeii)⑥、《呜呼…战》(The Curse of War)⑦、《妻之心》(A Woman's Self-sacrifice)⑧、《不闭之门》(The Open Gate)⑨、《女贞花》(Purity)⑩、《爱之奋斗》(The Woman Thou Gavest Me)(11)、《喇叭岛》(Trumpet Island)(12)与国产片《小厂主》(13)。 十一篇数量不算多，但值得重视。众所周知，电影在十九世纪末已传入中国，其影视特技与活动画面带来新奇的感官刺激，也对传统道德价值和美学趣味造成冲击。如影片中男女的浪漫交往，或表现侦探、盗贼的机智和暴力，令一般民众悦目开怀，但对于知识阶层来说一时还难以接受。尽管他们也喜欢、甚至迷上这一外来的娱乐形式，却在道德层面仍抱有疑虑，觉得不宜提倡。在这状况中，周瘦鹃就显得特别。此时一些从事新兴都市印刷实业的文人如包天笑、陈蝶仙等在思想上已相当开通而有意提倡电影(14)，周氏则更进一步。他一面看了大量的影片，一面通过外国电影刊物了解电影理论及其发展现状，并思考电影在中国的前途等问题。1919年他的《影戏话》连载在《申报·自由谈》上，和此前所发表的有关电影的译介文章迥然不同，(15)文中对于1910年代在上海放映的西片作了系统的回顾，对白珠(Pearl White)、卓别林、格里菲斯(D.W.Griffith)等好莱坞明星和导演推崇备至，遂提出：“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。”(16)把电影和小说一样看作启蒙大众的传媒而加以大力提倡，是很富于前瞻的。事实上这意味着有识之士对于电影的观念趋于成熟，嗣后仅一两年间本土电影迅速起飞，即作出了积极响应。我们也可看到，《影戏话》体现了周氏对电影作为一种高尚艺术的期盼，很大程度上渗透着传统文人的美学趣味。换言之，他最中意的是那些言情故事片，却是通过中国文学的抒情传统去加以理解和接受的。 从1910年代电影身份暧昧的脉络里来看，周氏的这些影戏小说带有鲜明的时代印记。它们不仅仅在翻译影片故事，而在呼唤影视现代性，伴随着崭新的影视经验，交织着影戏世界的不同空间图景，从画里真真的银幕再现、作者如痴如醉的观影心理、影院内外的热狂反应，到远在欧美的电影制作及其群星熠熠的演艺圈，无不呈现为一种热闹和期待，始终浸透着周氏的热烈口吻，试图传达给读者的是他对于这一寓教于乐的新兴文化产业在中国发展的乐观前景。 这些影戏小说在周的小说创作中虽属凤毛麟角，似几个岛屿，但星星点点在阳光下显得异常耀眼。既然一面要开启民智，一面要鼓吹电影文化，我们需要关注的是：周氏写哪些电影?内容选材上有何考虑?和他的小说创作有何异同?又如何与世界电影文化接轨而转化为眩目的本土景观，从而促进本土都市物质文化及日常现代性的开展?但在更深的层面上则涉及语言与图像的关系。周蕾在《原初的激情》一书中提出“在二十世纪中国由照相与电影所带来的视觉冲击力改变了作家对于文学自身的观念”(17)，这样的讨论把中国现代文学引进“技术复制时代”，且对于跨学科(interdisciplinary)研究方向起先导作用。她举鲁迅的“幻灯片事件”来说明鲁迅弃医从文乃缘自视像“震撼”效应，又指出有关杀戮的视像震撼如此强烈，以至造成某种心理“创伤”而对视像本身含有规避态度。正如弃医从文所隐含的，鲁迅更醉心以文字的魔力唤醒国民的麻木灵魂，其实蕴含了传统文人轻视影视的心态。这一图文之间吊诡的揭示不乏灼见，而鲁迅的“幻灯片事件”一向被视为中国现代文学的源起，当周蕾从文学转向影视时，仍沿袭了“民族寓言”的解读策略，过于顺理成章地称之为“中国影视现代性之源”，不免也陷入保尔·德曼(Paul de Man)所说的“卓见与盲见”的吊诡。她也指出鸳鸯蝴蝶派小说也受“视觉技术化”(technologized)的影响并体现了“感伤主义、表像化”的特征(18)，但不曾注意到如本文所讨论的像周瘦鹃那类“影戏小说”(19)。与其他类型的小说不同，在转述影片过程中它们直接遭遇来自视觉的冲击并印刻在语言表述中。须考察的是语言本身，如人物刻画、情节开展中在修辞与风格上发生怎样的变化?作者采取了怎样的转述策略?这也是一个有关中国“抒情”传统文学现代性的重要课题。
