与其他代际符号一样，“八〇后”这个概念在学理上并不具备太充分的正当性。它最早的出场，和商业炒作、文学批评命名的无力、对于“断裂”的渴求等密切相关，而现在也许更能看清楚当时这场华丽的出场仪式其内部的混乱、暧昧与尴尬。尽管最初在这面旗帜下集结的年轻写作者暴得大名，尽管在市场上一度风生水起，但“八〇后”这一代迄今依然没有在清晰而有效的美学经验上，落实其文学贡献。这其中，研究者同样难辞其咎。本文的写作，结合着笔者近年来对同龄人写作的关注、追踪与思考，既是陈述，也是检讨；我要讨论的主题是：如何征用三重研究视野，来拓展我们理解“八〇后”写作的空间。 一、文学批评的视野 曾看过一篇报道，据说被认为最真切地表达出“八〇后”生活状态和经验的作品是《奋斗》、《蜗居》，赢得万人空巷的效果(电视剧在今天的成功毋庸置疑)。其实这些作品的作者、编剧、演员都不是“八〇后”，有网友总结过这样一个等式：“五〇后导演+六〇后编剧+七〇后演员=八〇后生活”。我当然不是说“八〇后”的经验只能由“八〇后”来表达(文学经验原是可以在不同代际间渗透)，而是奇怪为什么有如此强大市场号召力的写作者，在某种程度上仍然是一个被命名、被代言的群体?这实在是一个悖论：一方面“八〇后”写作如泡沫般膨胀，但同时这样的写作是否将自我一代人的经验有效表达出来了?何以没有获得更大范围的认同?其他方面我不敢置喙，从自身来讲，文学专业读者和年轻的研究者在很长时间里并不太在意同龄人的文学。 有一次参加新书推介会，会上颜歌、周嘉宁问我，为什么你们同龄人的批评家不写写我们呢?我们“八〇后”为什么没有自己的批评家?我想这一追问点到了问题关键：批评和创作其实是一枚硬币的两面，彼此关联在一起，一个时代文学的繁荣，离不开批评家和同代作家的共同成长、通力合作。十九世纪的俄罗斯之所以是文学的黄金时代，在于杰出作家和批评家的比肩而立。文学尽管是“个人的事业”，但同样需要同时代人的嘤鸣激荡之声，相互应答、分享、承担和创造。一九八〇年代的文学环境之所以让人缅怀，原因之一是同代人的集结，创作和评论构筑起一个健康、温暖的共同体，其间有一针见血的相互批评，也在困境中肝胆相照。据作家李杭育回忆，一九八四年，当其“葛川江小说”陆续发表时，没有一个权威评论家对此发言，“当年文坛核心圈的权威评论家，也就是阎纲、陈丹晨、刘锡诚、曾镇南这些人，在当年都是很有话语权乃至话语霸权的，许多青年作家都称他们为老师，很希望得到他们的评论和赏识，我那时也不例外”。在焦虑中，他等到了程德培的来信，“还在我获奖之前，上海的一位年轻评论家程德培已经写出一篇洋洋万言的评论我的文章”。在那个年代，新锐作家和评论家惺惺相惜，招呼着共同上路的故事肯定不绝如缕地发生着，于是，“到了一九八五年前后，众多评论界新锐趁着阎纲们失语的两年扎下了营盘，站稳了脚跟。从那时起，一个刚冒出来的作家有没有被阎纲评论不重要了，《文艺报》追捧谁或者打压谁不重要了，甚至中国作协的评奖也渐渐地不重要了。权威被搁置，核心圈被分化，意识形态语境被冻结……”①再举个例子，前段时间因为一个偶然的机缘，我看到李敬泽、李洱、邱华栋等几位前辈在一九九〇年代推出的一本对话录，②对话围绕的主题就是他们这代人的文学。我发现，当年他们努力辨析的几个关键词，比如“个人化写作”、比如“日常生活”，从今天来看，不但已经成为描述那代人美学经验的标识，而且进入了文学史成为“文学史概念”。也就是说，这拨“六〇后”作家的经典化，其实离不开同代批评家群体的有效阐释。 我最近在编自己的一本批评集，大概从二〇〇四年前后，当代文学批评的写作成为我的一项基本作业，但是我发现，我最初的讨论对象，都是王安忆、贾平凹、莫言、余华……这些已经完成初步经典化的人物，我很少会去关注比如韩寒、张悦然、笛安……我想原因一方面是当时还没有确立追踪同代人创作的自觉，另一方面也出于某种功利意识：如果我以这些年轻人为讨论对象，文章很难发表。最近我还碰到一位朋友，她读现当代文学专业的研究生，论文开题，她提出的研究主题是“八〇后”写作，结果导师建议她换个题目，导师的意思是：即便我这里能通过，这样的论文也无法在你日后去高校找工作时作为一块有分量的“敲门砖”，用人单位的学术委员会一看你研究的是“八〇后”，第一感觉就是含金量不够啊!这确实是很多前辈、专家、理论刊物编辑们的一个共识：“八〇后”写作只是一个时髦的话题，但它具备研究的可能吗?在惯常的理解中，文学批评是文学史或者说经典化的第一道“滤网”，“八〇后”文学值得研究者积极地“跟进”吗? 我觉得这里面有双重的误会。首先从研究者自身的意识来说，文学批评其实是“一种独立的艺术”，并不就完全以服务文学史为终极目的。我们都承认《咀华集》是批评史上千古不磨的珠玉。在评《鱼目集》的一文中，针对《断章》中著名的句子“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”，李健吾下了评断：“还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释?都是装饰……但是这里的文字那样单纯，情感那样凝练，诗面呈浮的是不在意，暗地却埋着说不尽的悲哀……”③这番意见立即被卞之琳指为“显然是‘全错’”，“我的意思也是着重在‘相对’上”。④我翻阅案头几部常见的文学史著述，在提到《断章》的章节内，基本上都围绕“相对相亲、相通相应”展开，很少会顾及《咀华集》所提供的判断。也就是说，李健吾的批评意见，也许并未进入后来文学史的主流叙述，但是，有谁能否认《咀华集》的地位呢?没有转化为文学史有效积累的文学批评，依然有可能是杰作。文学批评最重要的特征就是“同时代性”，它携带着新鲜的问题意识，关注创作中“可能性的萌芽状态”。这样的工作方式，最适合去追踪年轻人的创作。 而从客观形势来说，“八〇后”写作初起时的轰动效应早已不在。据一份数据显示，在二〇〇四年巅峰时期，“八〇后”作家群体接近一千人，其中，处在一线和二线的有近一百人，如今已大为萎缩；一些将“八〇后”作家的文章结集推出的出版社，也已遭遇砸在手里卖不出去的悲剧。⑤也就是说，先前笼罩在“八〇后”这样一个有着明显炒作痕迹的概念之上的光环，已渐渐消退，攘臂争先抢一杯羹的跟风者开始瓦解，也许这反而为那些态度严肃的作家提供了更多空间。这番情形很像“七〇后”作家的遭际。刚开始是炒作“美女作家”这个概念，刊物推出的专辑还特意配发玉照，就好像今天一些年轻读者购买“八〇后”作品主要原因是书中奉送了精美照片。但现在看来，在“七〇后”作家中真正成熟的，与当年炫目的美女作家相比往往显得低调，甚至自觉远离媒体视线，在文学的年轮中默默成长，在积累、沉淀之后给人水到渠成、春来草自青的感觉。开始执笔写作并不意味着一个作者就找到了他/她文学的起点，经过一段时潮淘洗后，“八〇后”的文学季节也许才真正来到了。这个时候，研究者的袖手旁观就是一种冷漠。
