中图分类号：I206.6; I206.7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2014)02-0186-07 李健吾自从20世纪30年代开始其文学批评起，其批评活动一直持续到20世纪80年代初期，时间长达近半个世纪。但客观地说，李健吾的文学批评成就是不平衡的，他的文学批评道路从时间上可以明显地划分为三个时期：1930年代《咀华集》时期、1940年代《咀华二集》时期及建国后。李健吾文学批评这三个时期呈现的面貌和个性有着很大的差异，价值和成就也各不相同，其后期的文学批评更多地带有一种悲剧色彩，某种程度上也寓意了中国现代文学批评的共同命运。但由于各种原因，人们对李健吾的文学批评大多集中在他早期文学批评的观念和成就上，对于其批评历程的演变关注不多，对其后期文学批评及其悲剧成因更缺少分析和反思。笔者所见只有刘锋杰等很少学者的研究涉及这样的命题。这就不能不影响到人们对于这位批评家的完整了解，进而也影响到对于中国现代文学批评进程的把握。 李健吾的《咀华集》由上海文化生活出版社1936年出版，其中收录了李健吾在20世纪30年代所写的批评文章10余篇。这些批评文章可以说是李健吾一生中最精彩、最成熟的文字，集中代表了他的文学批评成就，也由此奠定了李健吾作为中国现代有影响的一流批评家的地位。事实上，后来研究者在研究李健吾的批评时，基本上也都是以《咀华集》时期为参照的。 李健吾早年在清华读书，是当时京派文人圈里活跃的知识分子，其文学观念更多地带有自由主义文艺观的色彩。比如反对把文艺视为政治的附庸，而是把人性作为衡量文学的重要标尺，进而高扬文学独立自足的审美特性，强调批评家和作家建构起一种平等、互相尊重的关系。正是在这种批评观念的主导下，他才把文学批评当做自我价值的实现和灵魂的升华，当做一种独立而有尊严的事业，极大地彰显了文学批评的魅力。 李健吾1930年代从事文学批评伊始，正是为人生派的批评大行其道。但这种批评过于急功近利，要求文学直接配合人生，夸大文学的启蒙作用，无形之中忽略了文学的审美性，不可避免地带有某种局限。对这样的批评倾向，李健吾是有所警觉的。虽然李健吾从来没有否定过文学和人生的关系，如他曾说过：“对象是文学作品，他以文学的尺度去衡量；这里的表现属于人生，他批评的根据也是人生。”①李健吾对中国明清之际的一些完全脱离现实的所谓“性灵文学”也颇有微词：“纯则纯矣，却只产生了些纤巧游戏的颓废笔墨，所谓‘发扬性灵’适足以消铄性灵，所谓‘光大人性’适足以锉斧人性。”②但另一方面，李健吾认为艺术虽然来自人生，但并不等同于人生，艺术远比有人生更宽泛、更丰富的内涵。因而在评判文学的尺度上，就不能仅仅从现实的角度去理解，因此李健吾引入了人性的标准，他是把人性放在了一个更为重要的位置。李健吾说：“批评之所以成为一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。”③“一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家使命的机会。”④在李健吾的心目中，只有那些真正触及到人性的作品才会同时具有了真实性和艺术性，才能具有穿越时空的艺术力量。因而在他的笔下，那些深刻表达出丰富人性的作家和作品得到了很高的评价，这其中最突出的例证就是沈从文以及其代表作《边城》。李健吾对沈从文推崇备至，把他视为一个艺术自觉的小说家，其中一个很大的原因是沈从文表达出了美好、淳朴的人性：“他热情地崇拜美。在他艺术的制作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过他的热情再现的。”正是从人性的基点出发，李健吾认为《边城》是一部“证明人性皆善的杰作”。“他颂扬人类的‘美丽与智慧’，人类的‘幸福’即使是‘幻影’，对于他也是一种‘德性’，因而‘努力’来抓住，用‘各种形式’表现出来。”⑤众所周知，京派作家的审美理想与为人生派作家有着很大的差异，他们往往更愿意把笔触深入到人的本性去探究，对社会性的题材表现出一定程度的疏离和冷漠。在李健吾看来，只有建立在人性基础之上的人生才是真实可信的，因此他这一时期所推崇的评价标准是人性的、艺术的审美标准，这样，诸如废名、何其芳、李广田、林徽因、萧乾、卞之琳、芦焚等倡导和表现人性的作家就得到李健吾较高的评价。即使他在后来面对左翼作家如鲁迅、萧军、叶紫等人的创作时，也没有轻易排斥人性的概念。可以说，正是从人性审美的尺度出发，李健吾早期的文学批评突破了狭隘的文学观念，达到了一个很高的水准，因为他坚信：只有从人性的审美标准出发，才能真正进入作家和作品的心灵深处。 这一时期李健吾文学批评方法是以感悟、印象的批评方式为主，文体和形式上也自由、洒脱，真正把批评本身变成了一种艺术。海外学者司马长风曾对李健吾文学批评这样评价：“常听到人说，文学批评也应是一种艺术的创作。读了刘西渭的批评文学，才相信确有其事。他写的每一篇批评，都是精致的美文。”⑥实际上司马长风的这些评语应该是指李健吾《咀华集》中的批评文字。李健吾本人对于学究式的文学批评十分不满，对于那种不是以感悟和审美而是以概念和理论框架建构起来的现代批评模式也没有兴趣。相反的，他把中国传统文学批评的特长和西方印象主义寻美的批评完美结合在一起。李健吾曾经说：“批评者不是硬生生的堤，活活拦住水的去向。堤是需要的，甚至于必要的。然而当着杰作面前，一个批评者与其说是指导的，裁判的，倒不如说是鉴赏的。”⑦“他是一个学者，他更是一个创造者，甚至于为了达到理想的完美，他可以牺牲他学究的存在。”⑧的确，如果一个批评家只知道生硬地用几条现成的批评理论和方法去解剖和剪裁丰富的文学对象，而不是用感情和细腻的艺术触角去感悟，只会窒息艺术的生命，成为李健吾称之为的“木头虫”。在他看来，批评是叙述自己和杰作灵魂的奇遇，是感性的、唯美的世界，理应排斥各种先入为主的理性判断和逻辑分析：“我们首先理应自行缴械，把辞句，文法，艺术，文学等武装解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎了上去。”⑨李健吾还多次引述西方批评家勒梅特、法郎士、王尔德等人对批评的见解，推崇他们把自我作为批评标准的观点。他说：“所以一个批评家，依照勒麦特，不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。”“犹如王尔德所宣告的，批评本身是一种艺术。”⑩李健吾充分认识到中国传统文论以直觉和鉴赏等感性方式所建立起来的批评方法依然有着顽强的生命，其依托印象和诗性的语言更能切近审美对象的风格，也摆脱了现代批评死板的模式和晦涩、玄妙的语言，因而他的批评在这方面显示出其独有的魅力。如果说沈从文的《边城》是一部充满牧歌情调的抒情杰作，那么李健吾评论《边城》的文字同样也是一篇灵动的诗或者散文，他完全模糊了批评和美文的界限，把历来被人们视为枯燥无味的批评变成了娓娓而谈、亲切耐读的文学美文。李健吾说：“当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作，我们的情思是否坠着沉重的忧郁？我们不由问自己，何以和朝阳一样明亮温煦的书，偏偏染着夕阳西下的感觉？为什么一切良善的歌颂，最后总埋在一阵凄凉的幽噎……”(11)显然，这样的批评无形中给读者很大的想象空间，更容易引起共鸣。这种鉴赏和印象式的文学批评更适合于用在对作品风格的描述上，因此李健吾在对诸如废名、何其芳、巴金、沈从文、李广田等这样的作家进行评论时也就格外得心应手。与20世纪30年代众多的批评家如茅盾、周作人、梁实秋、朱光潜等比较起来，李健吾这种批评更能凸显自己的批评个性，显示了中国现代印象主义批评所取得的重要实绩，对后来的现代文学批评形成了不小的影响。诗人唐湜曾经动情地回忆说：“我曾经入迷于他的两卷文学评论《咀华集》，由他的评论而走向沈从文、何其芳、陆蠡、卞之琳、李广田们的丰盈多彩的散文与诗；而且，反过来又以一种抒情的散文的风格学习着写《咀华》那样的评论。”(12)
