文学是人学，不论是创作或研究，主体的精神资源都起着重要的作用。也不论是现代作家或当代作家，世界的，中国传统的作家理应成为“后代”作家的精神和艺术资源，前人付出，后人吸吮，文学创作才能生生不息，繁衍推进。聪明的、有作为的“后来者”都应该懂得这个能为自己造福，同时为文学发展造势的规律。对此进行一些剖析，应该是个有意义的课题。 笔者认为，余华是真正从理论到实践，将鲁迅视为精神与艺术资源的。他们间的血缘纽带，容我借用鲁迅的一句精辟之言概括，就是都敢于“直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血”。在艺术上，都追求一种境界——极致。 从比较的方法上去靠近他们，我们会看到，鲁迅和余华的基本人格属性是文化人格。鉴于我们可能更多地熟读了鲁迅，本文在具体的阐释中，特别是对作品的解读中，将会更侧重于余华。据余华自己说，他真正深入鲁迅世界，是在20世纪90年代中后期，期间他用了几个月的时间通读《鲁迅全集》，深感鲁迅是二十世纪最伟大的作家，鲁迅一个人就能“构成他自己的文学史”①。在余华还没有对鲁迅取得一个全面认识之前，也就是还没有出现受影响的痕迹之前，那时他还只是个中学生，就将鲁迅的《狂人日记》谱写成一首“乐曲”。如他自己多年后所说的：“我写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌”。②余华真正爱上音乐是多年后的事，所以这首“乐曲”，我们可以视为余华对鲁迅自然生成、“命中注定”的顺化与认同的起点。 中国只有一个鲁迅，而在铸就这个鲁迅的诸多因素中，除了鲁迅个人褒有的主观因素外，灾难深重的现实，是最重要的客观契机。他之后的许多有良知良能的中国作家，不能不首先向他艺术世界的忧愤深广中去寻找资源，以延伸自己的艺术生命。余华从鲁迅那里摄取的“资源”，可以概括为：直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，不用华丽的辞藻，没有假仁假义的话语，承传内在的心灵节拍和精神特征，令人几乎找不到刻意的模仿，而血缘纽带的绵延却情深意切。 我们饶有兴趣地发现，余华早期的短篇小说《“威尼斯”牙齿店》中年轻牙医老金的“杀回”秀水林，就很有阿Q喜滋滋地重返未庄，当众得意地宣布要革命造反，“革那伙妈妈的命”的意蕴。当余华还是个最早的先锋作家时，他的某些小说如《四月三日事件》等，就被研究者解读出卡夫卡式的恐惧，不无道理；但笔者在这里更多地看到了鲁迅笔下被迫害狂式的人物内心敏感多疑，客观现实与作者内心无法弥合的叙事，就应从血缘纽带，而不是模仿去诠释。从余华第一部长篇小说《在细雨中呼喊》(原名《呼喊和细雨》)开始的受难主题和悲悯意识，不但体现了余华内心精神的宽度与广度(此前其创作更多地开掘着人性的恶的一面，此后不一样了)，而且和以鲁迅为代表的现代文学的传统连续上了。也许此时的余华，并非有意识地去向鲁迅搜寻资源，而又是血缘纽带将他们“扭”在一起了。这纽带虽然是隐秘的，但也是坚韧的。 写到此，我们很自然地要引出余华里程碑式的长篇小说《活着》。仅从它的单纯、朴素、真诚、明净、透彻的审美效果而言，就能令读者想到鲁迅。在《活着》的“前言”中，余华开门见山地表白：“一个真正的作家永远只为自己内心写作，内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己，也就了解了世界。”③余华内心世界的封闭与敞开是很辩证的，他的内心需求又总是为现实紧紧地钳制，所以这时他说出自己在很长一段时间里是一个“愤怒”和“冷漠”的作家，这里我们又看到了鲁迅的投影。随着先锋派作家特征的淡化，余华开始真切地意识到要表现严酷的现实是很难承受的，“蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险”。随着他创作历程的推移，他开始意识到一个作家——一个“真正的”作家要寻找到的必须是真理，一种诉诸道德判断的真理。他说《活着》是美国民歌《老黑奴》深深打动了他的产物。老黑奴一家人都先他而去，他承受了一生的苦难而毫无怨言，余华决定写《活着》，写另一个版本的“老黑奴”——福贵，写活生生的人对苦难的承受能力。如鲁迅一样，余华奉献出了一部真正“高尚”的作品。他从鲁迅那里吸吮着资源，让我们触摸到这“纽带”——“作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感受难以承受……怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总在身边，而美好的事物却远在海角”。这段文字几乎可以同时用于鲁迅和余华。一部生活气息极浓的《活着》，写尽了多少普通中国人那代代相传的生存观——为了活着而活着。小说中的主人公福贵从少年到青年是个典型的败家子、二流子，又嫖又赌，等着让自己的儿子去“光宗耀祖”，自己什么浪荡的事都干过。欠了半年的赌债，把祖宗留下的财产全部输光，还对怀孕七八个月的妻子拳打脚踢。而他的爹年轻时也如此，看着自己儿子的“活着”，只能气得在床上一躺三天，“报应呵，这是报应”，于是一起“为活着而活着”。中国传统“好死不如赖活着”的活命哲学在这部小说中得到了臻于极致的表现。福贵妈在老头子死了后对富贵说：“人只要活得高兴，穷也不怕。”福贵的女儿凤霞就十分茫然于“为什么他们(按指家外人)说我不是小姐了？”似乎对这种“活着”萌发了怀疑，但又不能不屈服于现实。福贵自己则在吃喝嫖赌中卖掉了自家的田地给同村的龙二，之后又不得不去租龙二的田来种，日子过得又苦又累，心里反倒踏实了！余华对中国普通民众的生存观其实是存在一种“悖论”的，他以一种似肯定又似批评的态度，其间肯定似更多，包括小说中长根这个人物。长根在福贵家打长工大半辈子，后沦为乞丐，还想着回来“看一眼”少爷和少爷的小姐，令读者难以卒读。难能可贵的是，余华和鲁迅一样，作品从主干到细节都没有离开时代、历史、现实的大背景，至少也要“折射”。通过对福贵、老全、春生等人被拉壮丁，逃走后又被抓回，饿得抢大米大饼，国军“打”共军等情节，折射出又一种“活着”；正如老全说的“老子死也要活着”，“只要想着不死就死不了”……真是将中国民众的“活着”写到了极致。人民公社化、大跃进、大食堂、大炼钢铁……全都反映出来了，目的就是为了写出中国人的“活着”。之所以说余华追求一种像鲁迅一样的写什么都要写到极致的境界，他们都是把极致当作一种境界创造，是一种丰富，是一种惨酷，而不是一种多余。写劳动人民的真善美，以及对“奇特”的、“中国式”的活着的讥讽，都堪称千古绝唱。当福贵历尽沧桑回到自己家后，对自己说：“这下可要好好活着了”，这“活着”就是一家人天天在一起。当这种卑微的生存观都无法实现时，当“活着”只是忍饥挨饿时，当“活着”只是以池塘水填家人的肚子时，当女儿凤霞在地里挖到一小块地瓜被王四抢走，不得不“拼着命”去抢回，作家通过福贵的口说出“那年月拿命去换回一碗饭都有人干”这般惨烈的千古绝唱时，读者应该对作家奉上由衷的钦佩。
