在以往汪曾祺小说研究中，“衰年变法”问题基本处于被搁置状态。人们虽然注意到汪曾祺诗文中多次提到“衰年变法”，但对其试图“变法”的心理动因，对“变法”后汪曾祺小说各方面发生的变化，并未进行深入系统研究。这一问题的长期搁置，使许多研究者怀疑汪曾祺是否真的实施了“衰年变法”，甚至怀疑汪曾祺20世纪90年代是否已然放弃小说创作①。更为重要的是，“衰年变法”是汪曾祺小说创作中的一次关键转折，相关研究的长期缺失，使得我们很难把握汪曾祺小说思想、艺术方面发展变化的内在理路。以往研究要么将80、90年代作一体化处理，将90年代视作80年代的余响，完全忽略汪曾祺90年代小说的独特价值和意义；要么将二者分割开来，只强调表面差异，无视两个时期小说在思想、艺术上的内在关联。但无论怎样处理，最终结果往往殊途同归：80年代被凸显，90年代被遮蔽。如此一来，在文学史视野中，汪曾祺也就成了“寻根小说”的先导，一位接续古代士大夫传统、讲述民国故事的小说家。一位“乐观”的、追求“和谐”的小说家。然而，这样的文学史形象是片面的，是长期误读的产物②，是研究者回避“衰年变法”问题的必然结果。汪曾祺曾经说过：“我活了一辈子，我是条整鱼(还是活的)，不要把我切成头、尾、中段。”③要想使汪曾祺摆脱“被肢解”的命运，我们必须从正面打开“衰年变法”这个“纽结”，使其文学史形象得到完整呈现。 汪曾祺最早提及“衰年变法”是在1983年，他在《我是一个中国人》最后写道：“我的作品和我的某些意见，大概不怎么招人喜欢。姥姥不疼，舅舅不爱。也许我有一天会像齐白石似的‘衰年变法’，但目前还没有这意思。我仍将沿着这条路走下去。有点孤独，也不赖。”④齐白石“衰年变法”本身含有两层意思：一是迎合；一是创新。从文章意绪看，汪曾祺这里提及“衰年变法”，取“迎合”的意思更多些。 1989年1月，《三月风》发表了汪曾祺的随笔《韭菜花》，并附有漫画像一幅(作者丁聪)，汪曾祺自题绝句一首，后两句为：“衰年变法谈何易，唱罢莲花又一春。”⑤诗为题画，不太引人注意。从诗的意思看，汪氏“变法”已经悄然展开，而展开的契机则是参加“国际写作计划”。1987年9月，汪曾祺与古华一起赴美，参加由聂华苓夫妇主持的为期三个月的“国际写作计划”，行前汪曾祺已有所准备，特意带上了一个《聊斋》选本，期间改写了《瑞云》、《黄英》、《蛐蛐》、《石清虚》等四篇作品，回国后又改写了八篇，总名为《聊斋新义》。这些作品及后来改写的神话、民间故事和笔记小说，显示了汪曾祺对“现代主义”中国化道路的积极探索，是其实施“衰年变法”的最初努力。1990年汪曾祺70岁，他在《七十抒怀》一文中表示：“我不愿当什么‘离休干部’，活着，就还得做一点事。我希望再出一本散文集，一本短篇小说集，把《聊斋新义》写完，如有可能，把酝酿已久的长篇历史小说《汉武帝》写出来。这样，就差不多了。”⑥文章表面平易低调，内里“变法”雄心却昭然若揭。1991年，汪曾祺明确表示，“衰年变法”的思路已然清晰：“我要回过头来，在作品里融入更多的现代主义”⑦。此后，汪曾祺小说在主题和思想方面回归存在主义，作品的哲理性、悲剧性和荒诞性不断增强，对“人”的追问成为了他90年代小说的核心内容。 汪曾祺于古稀之年决意“变法”，与其一贯求新求异的艺术追求和艺术个性紧密相关。早在40年代，青年汪曾祺就清醒意识到，一个小说家必须“找到自己的方法”，在浩如烟海的文学作品和短篇小说中，“为他自己的篇什觅一个位置”⑧。50年代，他仍旧坚持“凡是别人那样写过的，我就决不再那样写！”⑨受这种“求异”意识影响，汪曾祺很早就形成了自己非常独特的小说观，他宁可自己的小说像诗、像散文、像戏，什么也不像也行，“可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭”⑩。在某种意义上，汪曾祺40年代和80年代初的小说，正是这种个性和追求的产物。一般而言，一个作家风格的形成要经过模仿、摆脱、自成一家三个阶段，及至80年代末90年代初，汪曾祺小说艺术上的追随者、模仿者已不在少数，自成一家已不是问题，他要想在艺术上寻求新的突破，就必须摆脱自己。 汪曾祺决意“衰年变法”，评论起到了极大的促动作用。汪曾祺非常在乎别人对自己的评价，经常阅读相关评论。80年代，他对一些评论持肯定意见：认同凌宇对自己小说语言特点的分析(11)；对评论者称自己是“一位风俗画作家”表示首肯(12)；有评论指出他小说的语言受到了民歌和戏曲的影响，汪曾祺认为“有几分道理”(13)。对于批评意见，汪曾祺此时尚能委婉地加以回应：不同意自己小说“无主题”的看法，表示在这个问题上“自己是心中有数的”(14)；对有人说他的小说只有美感作用，没有教育作用，汪曾祺表示“一半同意，一半不同意”(15)，并进行了耐心解释。但随着批评力度的加大，汪曾祺感受到了压力，他在许多场合、利用各种机会进行反驳。及至90年代，汪曾祺对评论界仿佛已经失去耐心，认为当时的评论缺乏个性，没有热情，“不太善于知人”(16)；甚至在《七十抒怀》中明言：“我觉得评论家所写的评论实在有点让人受不了”、“最让人受不了的，是他们总是那样自信”(17)，对批评的反感可谓“溢于言表”。在同年另一篇文章中，汪曾祺不无讽刺地说：“我有时看评论家写我的文章，很佩服：我原来是这样的，哪些哪些地方连我自己也没有想到过”；文章最后重重写道：“通过评论，理解作家，是有限的”(18)。如此一句三顿，其对评论的态度可想而知。当然，“反批评”只是汪曾祺反驳的一种方式，更有力的方式则是通过自己的创作进行回击。 “文章千古事，得失寸心知”，在汪曾祺看来，“得失，首先是社会的得失”，一个作家要对读者负责，要有社会责任感，“总得有益于世道人心”(19)。汪曾祺心目中存在两类读者：一类是自己小说“合适的读者”，他们也是小说家，与作者并排而坐，没有“能不能”的差异，只有“为不为”的区别(20)。这类读者是作者的“知音”，作者的一切“手段”，他们均能欣然会意，了然于胸。此一读者意识，反映了汪曾祺小说“唯美”的一面，“为艺术而艺术”的一面；另一类是普通读者，是“没有文学修养的普通农民”(21)，是“知识青年”、“青年工人”、“公社干部”(22)。此一读者意识，反映了其小说注重现实和社会责任的一面。在汪曾祺的创作中，上述两种读者意识形成了一种特殊的张力，不仅影响着他对小说艺术的理解，艺术风格的追求，叙事修辞策略的制定，而且左右了“衰年变法”的走向。汪曾祺“变法”中大量“文革”题材小说的出现，正是其使命感和社会责任意识的反应，是其要承担“文革”责任的具体体现(23)。
