尽管“严格意义上的版本，只是对古籍而言，对中国现(当)代文学研究来说，有重要的版本，但并不等于有版本之学”①。然而，这决不意味当代文学不存在版本问题，更不是说它的版本问题不重要。恰恰相反，由于政治、经济、文化、传媒乃至印刷技术发展等因素，当代文学版本生产不但量大类多，而且还呈现出了为古代和现代文学版本所没有的纷繁复杂情况，各种版本之间主要不再限于个别文字上的歧异，而是更多涉及与之同构的时代思潮以及作品的整体思想艺术。从这个意义上说，研究当代文学版本不但具有独立的学术价值，而且也给当代文学研究，特别是基于文化学视野下的文学体制研究提供了很好的视角，它应当成为当代文学研究的一个重要环节，其研究的思路、方式与路径也要根据版本实际情况做出调整。 本文如标题所示，主要探讨当代文学版本生产与版本批评的实践。具体拟按以下两个层面展开：首先，从纵向发展的角度将当代文学版本生产分为前后两个“三十年”，归纳和梳理它在诸多因素的作用下，是如何以自己的独特方式生产及其呈现的阶段性特点；然后，再联系当代文学版本实际情况，就版本批评的当下实践问题，提出自己的思考。在当代文学领域，文献史料整理与研究原本就是弱项，更不要说版本这样一个比较专业的问题了。我们希望通过对版本的比较与探讨，总结经验教训，为当代文学学科“历史化”尽一点绵薄之力。 一 当代“前三十年”：一体化机制下的重印、修改与潜版本 在论述当代“前三十年”版本时，也许有必要首先提及20世纪50年代初被“重印”的一批现代文学作品。它们虽然在1949年以前已完成并定型，其中不少还是那个时代的经典名作，但由于作家按照当时新的意识形态话语对原有文本作跨时代的集体性“重述”，因此修改后的作品，如茅盾所说，“那就失去了本来面目，那就不是1927-1928年我的作品，而成为1954年我的‘新作’了”②。在某种意义上，它可以看作是“现代文学”的一种特殊的“当代版”，并不可避免地改变了作品固有的历史存在状态与思想艺术特点。当然，这是就这批现代名作重印的总体情况来说，其实同样是重印，解放区与非解放区的又不一样：前者由于1942年前后曾经受过类似的意识形态规训，重印并未对它造成实质性的影响；后者因缺少这道环节，则表现了对新规范的矛盾与不适，它有一个艰难复杂的“磨合”过程。 解放区文学在建国后以“中国人民文艺丛书编辑委员会”为名集中修订后重印再版，其中包括后来获斯大林文学奖金的《太阳照在桑干河上》。该小说在1949年初版时名为《桑干河上》，1950年恢复为《太阳照在桑干河上》。其版本修改，除“目次”中的小标题以及误笔误排作了改动和调整外，主要是“对作品中一些涉及土改政策的欠妥的描述进行了订正，并对个别人物关系作了调整”，比如丛书初版中写顾涌家里土地多，“一直到不能不雇上很多短工”，1950年新版中改为“一直到不能不临时雇上一些短工”，以此“减轻其剥削程度”。③对丁玲等来自解放区的作家来说，由于共产党执政地位的变化，他们出版于延安时期的作品很难说完全符合新意识形态话语对“现代民族国家”的想象，这意味着要在旧作中真正落实革命斗争经验的“全面的研究、总结和提高”④，就必须对其进行修订。但另一方面，作为毛泽东文艺思想的最初执行者，他们的创作在最基本的层面上又与意识形态权威保持一致，因此在建国初期文艺规范未及完全确立时，其文本叙述与政治话语之间不会发生根本性的错位或矛盾，更多只是在“同一种审美形态或文学话语中”进行的“微调与细改”⑤。事实上直到50年代中后期，这些作品才出现了涉及面较广且修改力度较大的新版本。⑥ 不同于解放区作家的“小修改”，来自非解放区的作家在建国初对旧作内容思想的调整有时到了某种“伤筋动骨”的程度。比如巴金在1953年人文版的《家》中有意识地对前几版中关于劳动人民的叙述进行了调整，“举凡有丑化或贬抑劳动者的词句都被删去，又增加了叙述底下人美好、善良品行的文字，还补叙了主人(瑞珏、觉慧)与仆佣的深厚情谊”，同时删去红灯教是匪徒的相关议论以“避去了污蔑农民起义的嫌疑”。⑦这当然与新中国政治话语对“人民翻身做主人”的革命判断和历史语境有直接关系。再如1951年开明版的《雷雨》中，曹禺为了强调工人阶级的必胜力量而主动消解了原作中的悲剧性，甚至直接修改了极为关键的“宿命论”思想，⑧剧本的艺术水准因此大打折扣。有的现代作家如老舍，虽曾明确表示过不愿意修改旧作⑨，但迫于现实的压力，对《骆驼祥子》也大删过三次：1951年开明书店出版《老舍选集》中收录的《骆驼祥子》，作者将16万字的长篇删成了不足10万字的中篇；1952年的改订本，从第24章开头起删去9页文字，只留下最后8个自然段作结尾；1955年的最后重修本，再次“删去些不大洁净的语言和枝冗的叙述”，同时还删去了结尾描写祥子堕落行为的一章半篇幅，以迎合“十九年后的今天，广大劳动人民已都翻了身”⑩的政治现状。 非解放区作家在急速推进的政治形势下，尚不能也来不及对其文艺思想资源和以启蒙为归旨的创作经验进行根本性的调整。他们实际上是从“思想改造”的思路来对昔日旧作进行增删处理，其心态与丁玲等解放区作家是不同的；同时，急就章式的修改也不可避免地在版本上留下了草蛇灰线的弥合痕迹。如艾芜的短篇小说《秋收》在收录于1947年建国书店的《当代小说选》时，文中帮助农民的伤病员军人的身份就非常模糊，而在建国以后，作家有意识地增加了一段文字以突出作品在政治上的“情感倾向”。(11)但这些新加的内容并不能有效帮助读者指认这些伤病员，反而暴露了作家试图缝合新旧文学话语的修改动机。 尽管第一次文代会正式确立了解放区、非解放区作家在组织内的身份等级，并直接影响了建国后不同作家向人们展示其文学成就和文化形象的“权利”差异，但由于50年代初期当代文学体制毕竟不像六七十年代那样僵硬和刚性，加之部分非解放区作家在现代文学史上的重要贡献和影响，因而建国初对其作品的重印就具有某种“统战”的性质，它在对作家作品的选择上仍有一定的弹性空间。沈从文在建国初被排除出文坛，而在政治语境相对宽松时的50年代中期却能出版经过修订、并符合“当代文学”规范的《沈从文小说选集》，就证实了这一点。
