严格地说，沈从文算不上诗人。虽然他在年轻时代写过诗，且他的部分诗作也被陈梦家收入《新月诗选》，但与他在小说、散文和文学批评方面的成就与地位相比，“诗人”沈从文似乎还是要略逊一筹。换句话说，在文学史上，作为诗人的沈从文似乎远不及作为小说家和批评家的沈从文重要。 这种情况其实在中国现代文学的历史上并不罕见。比如鲁迅、周作人、朱自清、郑振铎、冯雪峰、梁宗岱等等，他们都曾因各种原因，或在诗坛边上“打打边鼓”、“凑些热闹”①，或是自由出入于诗歌与其他文体的写作之间。他们不以“诗人”之名传世，也只留下为数不多的诗作，但他们与新诗发展之间的关系却值得探究。他们的写作、批评甚或辍笔本身，往往都与其诗歌观念、批评标准，以及对于诗歌文体自身的独特认识有关。因此，考察他们的诗歌观念与诗歌批评，或许能为当下的诗歌研究带来一定的拓展与启发。 还是先从“诗人”沈从文说起。 1931年，沈从文的《颂》、《对话》、《我欢喜你》、《悔》、《无题》、《梦》、《薄暮》共七首诗入选陈梦家编选的《新月诗选》。陈梦家对他的评价是： 沈从文以各样别名散在各处的诗，极近于法兰西的风趣，朴质无华的词藻写出最动人的情调。我希望读者看过了格律谨严的诗以后对此另具风格近于散文句法的诗，细细赏玩它精巧的想象。② 这大概算是作为诗人的沈从文所受到的一次最直接的赞誉。③应该说，陈梦家还是抓住了重点，看到了沈从文诗作中的一些特质，尤其是他“动人的情调”和“精巧的想象”，以及由此体现出来的浪漫风趣，都与新月诗派的共同追求相一致。在他的诗里，分明体现着新月诗人的某种共性。比如，在《颂》中有这样的诗句： 说是总有那么一天， 你的身体成了我极熟的地方， 那转弯抹角，那小阜平冈； 一草一木我全知道清清楚楚， 虽在黑暗里我也不至于迷途。 如今这一天居然来了。 《悔》中也有： 生着气样匆匆的走了， 这是我的过错罢。 旗杆上的旗帜，为风激动， 飏于天空，那是风的过错。 只请你原谅这风并不是有意！ 类似的风格，确乎与陈梦家在《新月诗选》中主张的“本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严”相符，也与新月诗人们“始终忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不作夸大的梦”的原则相符；更在一定程度上实现了他们所追求的“那样单纯的情感单纯的意象，却给人无穷的回味”的艺术效果。陈梦家说：“人类最可宝贵的，是一刹那情感的触发(虽是俄顷，谁说不就是永久？)记载这自己情感的跳跃，才是生命与自我的真实表现。”④这大概是新月派抒情诗人的共识之一。沈从文这几首仅有的短诗，表现出来的也正是这样的诗歌观念与艺术品质。从这个意义上说，沈从文被视为新月诗人之一，于情于理也都是必然。 更值得一提的是，在《梦》和《薄暮》两首诗中，还明显体现出格律的自觉。尤其是《梦》： 我梦到手足残缺是具尸骸， 不知是何人将我如此谋害？ 人把我用粗麻绳子吊着颈， 挂到株老桑树上摇摇荡荡。 仰面向天我脸是蓝灰颜色， 口鼻流白汁又流紫黑污血； 岩鹰啄我的背膊见了筋骨， 垂涎的野狗向我假装啼哭。 如果说，前面几首作品让人不禁想起徐志摩式的甜美抒情，那么，这首诗则是从手法到意境都让人联想到闻一多《死水》式的绝望和沉重。《梦》在主题和意境上显示出来的独特风格，体现了作为诗人的沈从文在艺术方面的探索性与丰富性。他为数不多的作品中包含了新月诗派的几种重要艺术要素。无论是“单纯的情感”还是浓重的意象，无论是“格律谨严”或是“近于散文句法”，都体现着沈从文在新月派诗歌的探索领域内的一份努力，也证明着他自己与新月诗人群体之间的密切联系。 但这些其实还都不是重点。事实上，沈从文对于新诗——不仅局限于新月派诗歌的范围内——的贡献，更多地体现在他的诗歌批评之中。换句话说，沈从文对于新诗建设的热情与思考，更多的是通过诗歌批评的方式来参与并传达的。 1930年代初期，沈从文的文学批评散见于《文艺月刊》、《现代学生》等刊物，后多被收入《沫沫集》。这一系列批评文章集中作于1929至1933年间，多为其在中国公学的教学需要而作，批评对象不仅是新诗，也包括相当数量的小说。即如他自己在给友人的信中所说：“新的功课是使我最头痛不过的，因为得耐耐烦烦去看中国新兴文学的全部，作一总检察。”⑤这部分文章当然不是沈从文诗歌批评的全部，但却应是他第一次集中地、有意识地“检察”新诗的历史与成绩。这也对他的文学观念、文学史意识、文学批评标准，以及批评方式与风格的形成，都起到了重要的促进作用。 在这一时期的评论与序跋中，沈从文对于郭沫若、李金发、朱湘、焦菊隐、刘半农、闻一多、汪静之、徐志摩、邵洵美、陈梦家、卞之琳、刘宇等不同流派不同风格的诗人诗作都给予了极大的关注和多有创见的评论。从这些评论中可以看出，沈从文此时已经树立了自己的诗歌批评标准，表现出了与其后来的核心主张相一致的基本观念。 例如，在《〈刘宇诗选〉序》中，沈从文称赞年轻诗人刘宇“沉静”、“谨慎”的写作态度，认为这是“极难得到而又是必需的”，是“制止到新文学地位再向下滑去”⑥的根本而有效的办法。在《〈群鸦集〉序》中，他称道的也是卞之琳“平淡朴实”、毫不“入时”的写作态度和立场，以及他遵守新诗“最初去华存实目的，而达到诗为口语白描最高意境”，“弃绝一切新旧词藻摒除一切新旧形式，把诗仍然安置到最先一时期文学革命的主张上，自由的而且用口语写诗，写得居然极好”的实绩。他谈到，卞之琳的诗“运用平常的文字，写出平常人的情感，因为手段的高，写出难言的美。诗的艺术第一条件若说是文字的选择，之琳在这方面十分的细心，他知道选择‘适当’的文字，却刷去了那些‘空虚’的文字。他从语言里找节奏，却不从长短里找节奏，他明白诗的成立以及存在，不是靠到一件华丽的外衣，他很谨慎，不让他的诗表面过于美丽。……好的诗不是供给我们一串动人悦耳的字句了事，它不拘用单纯到什么样子的形式，都能给我们心上一点光明。它们常常用另外一种诗意保留到我们的印象里，那不仅仅是音律，那不仅仅是节奏。怎么美，怎么好，不是使我们容易上口背诵得出，却是使我们心上觉得那‘说得对’”⑦。由此，沈从文其实已经指出了卞之琳超越新月诗派的方面，并肯定地认为这代表了新诗发展的新的方向。这样的观察，应该说已突破了对于诗人个体的艺术风格的评论，而成为带有诗歌史眼光和前瞻性的判断。与此相呼应的还有，他在《论焦菊隐的〈夜哭〉》中较为含蓄地批评了诗人“虚浮”入时的缺点⑧。这些想法和说法，其实都在很大程度上与他后来的京派文学主张相一致，即在写作态度上主张醇正质朴、单纯庄严，而在艺术效果上肯定平淡真挚与性情之美。
