文学现代主义范畴下中国与西方的关系非常复杂且两者历来不是单向的互动，换言之，就是既非是西方的现代主义传入东方，也非东方的现代主义元素单纯地左右了西方。①中国现代主义属于世界性现代主义运动的一部分，因此在审视中国现代主义作家的作品时，有必要将其置于全球背景之下。同时，也只有通过审视不同区域的现代主义作品，我们才可全面理解现代主义美学的世界性意义。本文旨在通过分析施蛰存的两篇短篇小说，着重勾勒出文学现代主义与世界和中国叙事传统之间联系的相关脉络。 很多学者都曾尝试界定现代主义，但是适用于不同文化的多样形式的定义依旧寥寥无几，但都市漫游者形象可谓是不同文化中的现代主义可以共同识别的一个符号。“他”(都市漫游者几乎总是男性)是许多文学传统中一个公认的现代主义书写中现代城市的象征，但对于“他”在中国现代主义文学中的存在和意义，学术界则鲜有注意。本文通过审读施蛰存的两部短篇小说，尝试分析中国都市漫游者的性别特质，笔者认为：第一，现代都市为匿名个体创造了可穿梭其间的匿名场域，从而造就了现代主义文学中的都市漫游者，或者说孤独的城市漫步者的形象；第二，无论施蛰存对法国文学中的都市漫游者形象是否熟悉，他笔下的人物可以被视为具有中国特色的都市漫游者，这种并不很完满的吻合说明现代主义的发生发展会由本土文化的地方传统定型。 笔者选择都市漫游者的形象作为分析焦点的另一个原因在于：作为审美模式的现代主义通过都市漫游者这一文学形象体现了现代都市中社会与个体以及个体与都市之间的互动关系。因为都市漫游者的形象已是现代主义文学中普遍认同的意象，借用这个意象可以直接将施蛰存笔下的人物放置在现代主义运动的全球语境之中。与此同时，施蛰存笔下的漫游者与中国文学传统中游山玩水的文人也遥相呼应。因此，施蛰存的小说故事既是带有各种文学传统印迹的现代主义，但又很具地方特色。 本雅明在对19世纪巴黎现代主义文学运动的研究中，将波德莱尔作品中的人物形象界定为都市漫游者，是巴黎城市现代性有代表性的能指。本雅明认为这一形象根植于大众商业文化，都市漫游者将孤独的街头游荡转变为对城市普通人生活所做的勇敢的观察，因此是“现代主义的真正主体”。本雅明将都市漫游者的形象理解为具有主体性的个人与其所处的现代城市环境之间的关系，其关于观察者与城市的商业和日常活动之间的关系的见解非常独到。② 笔者认为施蛰存笔下的上海漫游者与法国对应角色之间具有一定的亲和性。两者之间的相似处在于都是通过闲逛的方式与现代城市缔结个人联系。都市漫游者定义的模糊性为我们理解这一概念提供了较为宽阔的系谱和跨文化之间的比较的可能。但是都市漫游者形象在中国现代主义文本中的研究屈指可数，到目前为止仅有少数几位学者有所涉及，其中值得一提的是李欧梵、史书美和张英进。张英进承认中国现代主义想象与19世纪巴黎式都市漫游者形象并不完全吻合，但都市漫游者的典型却是有的，因为“上海是座性别化了的城市……如同一位充满秘密和神秘感的蒙面妇人，因此它为男性漫游者/纨绔子弟/侦探提供了充足的知识愉悦和情色满足的机会，他们就此可以对上海的这些秘密信息进行解码并体会到妇人/城市的真正身份”。③而李欧梵认为张英进所描绘的文学形象只不过是一群“被动的、自恋的和多愁善感的”花花公子而已，所以只是“逝去时代的一种回光返照”。李根本否定都市漫游者形象在中国现代主义作品中的存在，因为中国作家“过分迷恋城市(此处指上海，下同)，且过分沉浸于城市带来的兴奋，他们获得的是一种矛盾的姿态和讽刺的疏离”。因此，李认为二三十年代在上海的中国作家们缺乏对他们所经历的城市现代性所做的批判性自省，而这种自我省思对于一名有意识地反抗那个恰恰使其存在得以可能的生活场域的，如现代艺术家般的都市漫游者来说却是必须的。④史书美在讨论穆时英的作品时简短提到了都市漫游者。她同意李欧梵的观点并认为：“与本雅明的都市漫游者不同，自我沉浸的漫游者专注于从一个超然的视角研究城市生活，或如齐美尔(Georg Simmel)所说的陌生人一般，超然于城市刺激带来的各种‘奔流’，穆时英笔下的男主人公常常是疲惫的都市人，被束缚在无法挣脱的资本主义商品逻辑中。”⑤ 在笔者看来，李欧梵对中国都市漫游者的否弃理由并不充分，因为他将现代主义仅仅理解为对现代性的文化体验。单单关注作者及其对上海大都市主义的热情，李欧梵自然不会发现作者对这一问题的批判性反思，自然也不会认识到现代主义是引导中国作家创造出现代主义特征的都市漫游者形象的审美工程。区分作为文化体验和作为审美工程的现代主义非常关键，李欧梵对这一区分的忽视致其将作者等同于作者所创造的角色，然而作者的文化体验并不总是直接转化为其所创造的人物性格或故事情节。比如，在对本雅明发现都市漫游者形象的原始文本再次审视后，格鲁克(Mary Gluck)将19世纪中期巴黎城市文化中的都市漫游者叙述分为两类：一类是巴黎报纸上再现的“真实”通俗的都市漫游者，其特点是戴着帽子、拄着手杖或带着雨伞；另一类是前卫型(avant-garde)都市漫游者，即出现在小说和诗歌中的文学形象。通过区分这两种类型，格鲁克辨析了作为文化体验的现代性和作为审美工程的现代主义在都市漫游者这一形象上的具体体现。实际上，如果我们对二三十年代拥戴现代性文化体验的那些上海作家和他们笔下那些可能为现代性所困惑的人物之间做出区分，那么作为一种文学形象的都市漫游者的轮廓就会更容易勾勒。进一步说，中国作家是否毫无保留地“拥抱”现代性亦值得商榷，一些作家在作品中表达了他们对这一问题——尤其是丧失个体之感——的矛盾和迷茫。比如说，“苦闷”曾是20年代中国文学的一个主要的主题。⑥至少在文本层面，重申苦闷表明一些中国作家在处理与现代性的关系上步履维艰，并非如李欧梵所见，全心全意地“迎接”现代性。 李欧梵的另一个值得进一步思考的观点是他认为社会边缘化是定义都市漫游者的主要特征，忽略了都市漫游者是主动与社会保持距离的特点。对他们来说，自主性和匿名性最为重要。如格鲁克所说：“都市漫游者在城市空间中的游离与城市社会类型和公共生活的可见性恰恰相反。他愈是隐匿，旁人的社会和职业特点就愈加凸显。在‘能观察别人但别人观察不了自己’的潜伏下，现代都市的自由氛围允许都市漫游者占据了特权的甚至是高居一切的位置。”⑦他可以任意地介入周遭环境，又从这个环境中超脱出来，揭示了现代城市和现代主义之间的联系。他的“与众疏离”的自我意识非常重要，令他身处人群中但却不是人群中的一员。碌碌众生每天忙于循规蹈矩的日常起居和工作奔波，为时钟、交通时刻表和工作及家庭的责任所规范，他却享受着自由，在城市带来的各种新鲜刺激中流连忘返。现代大都市的出现是都市漫游者存在的根本前提，大都市为他们提供了都市流连需要的匿名性，不仅有相对安全的街道、公共交通系统、活动的自由，还有形式多样的建筑及其他可以观察的城市景观。此外，都市漫游者还需要独处以获得“必要的”诗意苦闷来将他自己从人群和他自己向往的孤独感中抽离出来。
