[中图分类号]1206[文献标识码]A[文章编号]1672-934X(2012)04-0005-10 前言：后现代思潮在台湾 后现代主义以“后”字区别并连结现代主义，表现对现代主义的权宜性反思。后现代主义的“后”字，本身没有强烈的主体性，而其内涵甚至倾向自我消解。就现代主义与后现代主义二元对立的思考方式来界定后现代主义，因而无法精确勾勒出后现代主义的轮廓。然而当论者认为后现代主义在台湾现代诗发展中的显著意义是断代，远大于做为“主义”的思想、风潮或美学趋向，隐藏的意义是现代与后现代的势不两立。[1] 事实上，台湾现代诗史中的后现代有两种不同的意涵：时间上的后现代及美学上的后现代。时间上的后现代，指向1980年代以后；美学上的后现代，其哲学内涵重于拼贴的形式，而于1980年以前诗作中就已见蛛丝马迹。然而评论者谈到台湾的后现代诗，多半局限在1980年代以后，甚至1987年解严以后的作品，更以时间上的后现代笼罩美学上的后现代，为后现代诗定下简易而化约的标签；而那些被窄化、僵化、条列化的后现代主义诗作特质，与贴了标签的后现代主义诗人，可能会歪曲未来的诗史。 后现代主义在台湾的兴发。初始，外文系学者的引介起了定调式的效应。其后各领域的学者蜂拥而至，台湾文学界迅速陷入后现代主义的迷障，几乎形成以“后现代主义时期”为文学史断代的共识。而“何谓后现代”，也就以条列式的准则成为“台湾后现代诗”的基本标签。另外，经过中文翻译的后现代，在精神上蕴含了思维活动的曲折而显得繁复多姿。目前在台湾广为学者援用的两种“后现代”为孟樊与简政珍的界定。孟樊在《台湾后现代诗的理论与实际》中定义了台湾后现代主义诗的特征： 1.文类界线的泯灭； 2.后设语言的嵌入； 3.博议的拼贴与整合； 4.意符的游戏； 5.事件的即兴演出； 6.图象诗与字体的形式实验； 7.谐拟的大量引用。[2] 简政珍则以为后现代的精神是： 1.批判和反思并存； 2.与内在的自省辩证的后现代与政治的关系； 3.模仿与揶揄同时展现的谐拟； 4.外在纪实的档与内在形式自觉的拉扯； 5.对大众文化的不得不承认与感叹式的批判； 6.未定性的美学空间。如朦胧性、多重性、随意性、嬉戏性、反叛性、断裂性、解构性； 7.播撒、消散、相互嬉戏、相互依存的不定性与内在性； 8.自我反思与自我探问的哲学层次； 9.多重意义的可能性。[3] 正因为后现代主义已在台湾的文艺领域中，经由学者、文化工作者或作家以不乏创意的方式去推衍、扩散其历史效应，即使已知台湾版的后现代主义代表的是一个简化的图腾，评论者应做而可做的，仍是从较细致的作品诠释来演绎这个既成的历史脉络，而不再是将其对照于现代主义，找出其“特征”。台湾版的后现代主义，在现代诗这个领域，出于急切进入诗史的心态，以对号入座的方式，圈定“后现代主义诗人与诗作”的名单，及设定“后现代主义诗作”的特质；而这些既定的诗人、诗作与“后现代诗的特质”，不但未必完全为“后现代”，甚至在精读与诠释之后，展现的是“反后现代”的一面，反而未被标签化的诗人，某些作品的某些方面相当的“后现代”。[4] 居于台湾“主流”位置的后现代论述，以简化的标签横扫文学界与文化界，昌言文类泯灭、意义崩解、游戏当道、解构至上，造成1980年代之后，文学创作者向边缘靠拢的风潮。王德威曾以“拥挤的边缘”讥讽这个“以边缘为主体”的后现代现象。透过文化及文学、美学、哲学翻译的后现代思维，在台湾演绎的具现有形式与内涵分离的现象。在形式上，一眼可见的后现代，未必富含后现代的精神；而具备后现代精神的创作，未必符合评论家的准绳。 后现代诗的盾牌：形式的游戏 文字的拼贴和表面上的文字游戏，是最被符号化、盾牌化的“后现代诗特征”，也是最不值一笑的特征。曾几何时，诗人们为形式游戏躺上供桌的盛况已不再；搁浅在所谓“后现代诗”的沙滩上的，却是充满视觉庆贺的牺牲品。 焦桐称呼诗人的创新实验为“前卫诗”，如视觉诗、语言诗，其创作策略体现在听觉与视觉的戏耍上。[5]而孟樊界义台湾后现代主义诗的特征的其中几项，如意符的游戏、事件的即兴演出、图象诗与字体的形式实验，等等，从诗作最表像的结构与形式样态，而非语言使用，看出了台湾在后现代社会中，文学语言市场化、庸俗化，以及诗人消费语言的状况。在这样的后现代诗表现下，浮华的诗名，市场利益，阅读群众立即的掌声则凌驾于诗人之上，诗人已经与掮客无异。以视觉上的形式游戏做诗，破碎的主体性几乎不再可能凝聚艺术创作的野心与理想以扩张创作的自我，反而使得各种徒具形式游戏的诗歌实验滑向平凡而顺手的机械式复制，以不精准、条件反射式、无限能动的形式舞弊，呈现各种包装过而符合机械化制程的作品。 首开后现代形式游戏之风，并以之为号召的诗人为罗青及林耀德。[6]罗青的《一封关于诀别的诀别书》，在诗的正文、附录与“又及”中，不断对同一个意义做后设衍述；而《多次观沧海之后再观沧海》则表现单义的反复辩证，在诗行中一再显示与原意互相推展的衍生意，从“平平坦坦的大海上/好像什么都没有”到“平平坦坦的大海之上/果然浑然自然的是什么都没有”，语意在海的实存与否推展。罗青的这两首诗，以不断向后推衍的意义制造语言回路，以待读者赋义，是符合机械标签的后现代诗雏形。其后林耀德以《线性思考计划书》一诗做为实践后现代主义的宣言。[7]《线性思考计划书》以组诗形式展现经过设计的解构蓝图。从“现象学的实证”、“读者反应理论的反刍”、“西南德意志学派的说词”、“语言学的看法”、“解构主义的理论”这些子题与四个子题中的“间奏”，为叙事者的后现代诗观做了论诗诗式的宣告。“间奏”颠覆了子题之间的“线性思考”，绾合后现代精神中的“反”，实验性很强。而其的《薪传》更具备台湾版后现代诗的轮廓。《薪传》用连连看的形式把诗分为上下两部分，在并列与拼贴的对照中显现正反相即的矛盾与纠结，可视为行动游戏诗的先声。类似的技巧后来在夏宇的《连连看》、陈克华的《井》、刘克襄的《金安城小传》中出现，成为典型的后现代诗形式复制。在无限的复制前，夏宇的《连连看》的新意毋庸置疑：
