作为格非“乌托邦三部曲”结束之作的《春尽江南》自面世以来受到了不在少数的“追捧”，我也不断听到业内人士不惜的赞美和热荐。值得注意的是《人面桃花》和《山河入梦》的“乌托邦”的说法恰恰是在台湾出版的时候，这其中自然又承担了一种文化政治的想象。尽管格非借助小说人物说出“别跟我提乌托邦这个词，很烦”，但是我们能够感受到格非这代人的小说叙述都有着一定的精神乌托邦的情结——其差异只是在于呈现的方式和途径不同。实际上作家具有乌托邦精神并非是什么坏事，因为时下的写作者几已丧尽了这种能力。尽管乌托邦曾经被极权年代的时间神话所征用，但是在一个精神丧失和不再屑于谈论理想的加速度拆迁的时代，在文学叙述中葆有这种个人化的精神乌托邦已经成了一种“先锋”的标志了。这种精神个体的乌托邦实际上正是写作者们面对历史和现实的想象和进入方式，这在今天看来已经相当重要。当我终于读完《春尽江南》这部小说，我承认这是格非这些曾经的80年代中国“先锋”作家近年来少有的重要小说文本，但是我也不能不坦陈我在阅读过程中的一些小小的失落甚至“不满”。这种“失落”和“不满”并不是针对格非，而是就整个中国“先锋”文学的命运而言具有着一定的代表性。同时，这并非意味着由《人面桃花》、《山河人梦》和《春尽江南》所勾连呈现的格非的“宏大叙事”的企图和“雄心”就丧失了其重要性。“三部曲”的写作情结在中国作家这里一代代接续，但又最终不断堕入了循环的“失败之书”。不仅罕有“三部曲”越写越成功的作家，而且众多曾经的“先锋”的声音如今也几已湮没无闻。而说到格非的《春尽江南》的重要性在于其呈现了1980年代以降中国“先锋”文学的命运。它让我们重新思考中国当下还有没有真正意义上的“先锋”写作和“先锋”作家。同时以《春尽江南》为代表的长篇小说的叙述和想象“历史”与“现实”的方法和能力是否具有一定的代表性？换言之，小说(文学)的“中国化”问题以及“先锋性”是否仍然是未竟和尚未“圆满”的话题？ 1.叙述历史与“日常化现实”的难度与“不满” 《春尽江南》这部长篇小说的题目曾经长期让我迷恋和充满期待，这具有强烈的诗意化象征的词语让我对其充满了各种难言的想象。江南的春天该是如此的让人向往和迷恋并值得反复的记忆，而江南的春天也有一天走向了尽头——曾经的春意必将枯萎。这显然也一定程度上凸显了格非《春尽江南》这部小说的精神宏旨。由繁荣到衰败，由诗意葳蕤到理想丧尽，这可能呈现的恰好是中国1980年代末期以降知识分子的命运和寓言。“春尽江南”应该是从一个春天里的“诗人之死”开始的——“原来，这个面容抑郁的年轻人，不知何故，在今年的3月26日，在山海关附近卧轨自杀了。她再次看了一眼墙上的照片，觉得这个人无论是从气质还是从眼神来看，都非同一般，绝不是自己那乡下表弟能够比拟的，的确配得上在演讲者口中不断滚动的‘圣徒’二字。尽管她对这个其貌不扬的诗人完全没有了解，尽管他写的诗自己一首也没读过，但当她联想到只有在历史教科书中才会出现的‘山海关’这个地名，联想到他被火车压成几段的遗体，特别是他的胃部残留的那几瓣尚未来得及消化的橘子，秀蓉与所有在场的人一样，立刻留下了伤痛的泪水，进而泣不成声。诗人们纷纷登台，朗诵死者或他们自己的诗作。秀蓉的心中竟然也朦朦胧胧地有了写诗的愿望。当然，更多的是惭愧和自责。正在这个世界上发生的事，如此重大，自己竟然充耳不闻，一无所知，却对于一个寡妇的怀孕耿耿于怀！她觉得自己太狭隘了，太冷漠了。晚会结束后，她主动留下来，帮助学生会的干部们收拾桌椅，打扫会场。”此后在诸多的写作者的文学叙述中由“诗人之死”开始，中国进入到一个“全新”的时代。而这种精神的剧烈震荡、中断和转换不能不在格非等一代人关于历史和现实的想象和叙述中占有着相当重要的位置。与此同时，这种恍惚的历史感和精神的断裂感也成为了其评价当下现实的一个尺度。显然，在格非这里扩充和夸张了1989年海子自杀给诗坛和文学青年所带来的影响。但是因为海子的自杀带有着中国诗歌和精神的双重寓言的性质，我们能够在这里得以窥见时代之间的差异。这种挽歌性的叙述情结使得格非在《春尽江南》中不断插入各种中外诗人和诗歌文本。这些“精神性”文本显然同时构成了对历史和现实的龃龉和诘问。当诗歌和诗人成为公众心目中的偶像，这个时代是不可思议的！当诗歌和诗人已经完全不被一个时代提及甚至被否弃也同样是不可思议的！吊诡的是，这两个不可思议的时代都已经实实在在地发生。甚至在这种发生过程中众多的普通人和写作者们都感受到了空前的撕裂感和阵痛。那么，可以想见这种对历史和现实的双重疼痛的体验已经成为诸多写作者们最为显豁的精神事实。所以，对于那些经历了两个截然不同的时代的作家而言，叙述和想象“历史”和“现实”就成为难以规避的选择。然而，需要追问的是我们拥有了历史和现实的疼痛体验，却并非意味着我们就天然地拥有了“合格”和“合法”的讲述历史和现实的能力与资格。 多年来我们注意到一些作家并不缺乏对历史的想象和叙述能力，但是更多的却是丧失了对“日常化现实”的发现和想象能力。而更为吊诡的是，在一个讯息极其发达的“自媒体”时代，很多写作者自认为在现实生活和写作情境中都不断地呈现了这个时代最为“真实”的一面。我们看看这些年来流行的官场、底层、农村写作已经成为公共写作现象就很能说明问题了。但是，很多写作者普遍高估了自己认识现实和叙述现实的能力。实际上，我们也不必对一种写作现象抱着道德化的评判，回到文学自身，我想追问的是当涉及“中国现实”时作为一种“文学和想象化的现实”离真正的“日常化现实”到底有多远？显然，在一个社会分层愈益明显和激化的时代，“中国现实”的分层和差异已经相当显豁，甚至惊讶到超出了每个人对现实的想象能力。这实际上就形成了格非《春尽江南》所牵涉的两个甚至多个“历史”与“现实”文本之间的差异以及叙述上的难以榫结的尴尬和困境。换言之，面对上个世纪的八十年代(甚至也涵括了对文革等历史知识的重新认知)格非在小说中能够以清醒的“介入者”和审慎的“旁观者”进行具有个人想象能力的“深度”叙述和“自由”观照。但是，到了对1993年之后，尤其是新世纪以降的更为贴近个体的“日常化现实”(当然这种“现实”也将很快成为历史的一部分构件)的时候，叙述者却感到了巨大的犹疑和困惑。曾经的清醒、审慎、反思再一次坠入到了“现实”的涡流之中。我们本应该对更为切近的现实据有不言自明的话语权，但是事实上确实我们不可思议地充当了盲人和哑巴的角色。格非叙述的端午和家玉的身份和命运(比如由诗人和文学爱好者转入到毫无诗意的小职员和律师的工作)具有了对这种“现实”和相关的历史性的象征与思考，也不失其普遍的代表性和深切的寓言性。更具意味的是李秀蓉(曾经的80年代的文学青年)向庞家玉(去诗意化时代的律师)的转换正体现了格非对两个截然不同的时代(“两种精神现实”)的认识能力。也正如格非自己所说这个人物的设计“已考虑到上世纪80年代和当前生活的区别，所以我想怎么把这两个人区分开来”。这看似是自然合理的，也体现了格非并未遗失的“先锋精神”。但是这恰恰呈现了众多“当代”作家的集体性的困境。作家们太希望和急于处理“历史”和“现实”了，而在他们看来曾经的“历史”和“现实”之间是有差异和天然的鸿沟的。基于此，体现在他们的写作中就是不断在自觉或不自觉中以乌托邦的意识来看待历史，而处理“当下”的时候又无形中成了怀疑论者或犬儒主义分子。
