“青春想像神话叙事”现象作为20世纪中国文学不容忽视的客观历史存在，长期以来未能引起国内学界的高度重视。实际上，纵观20世纪中国文学的发展历史，“青春想像神话叙事”现象在和启蒙现代性如影随形的同时，作为一种审美文化表现形态，既寄寓了对民族国家复兴和美好生活建构的渴望，又同时赋予了现代中国作家“战士”的气质，极大地突显出20世纪中国文学的审美特征。因此，全面梳理“青春想像神话叙事”现象在20世纪初和世纪末两次不同历史背景的社会转型中完成的、从确立到被消解的、近一个世纪的发展历程，准确把握青春书写在当代发展的现状和趋势，就显得尤为重要。 论及20世纪中国文学的“青春想像神话叙事”现象，我们很有必要对其出现的历史背景进行理性务实的源头追溯。 晚清以来的中国，遭遇了“三千余年一大变局”①，不得不去面对“中国的问题”：“一个古老的文明已被强制性地纳入了与西方新文明的经常而密切的接触之中，而这一古老文明已明白显示出它完全无力解决民族生存、经济压力、社会与政治的无序，以及思想界的混乱等紧迫问题。”②随着西方资本主义工业文明对本土农耕文明冲击的日益加剧，首先进入精英知识分子视野的是进化史观。1898年，严复译介《天演论》，中国民气也为之一变，“构成了一种西方人士昵称为清王朝没落年代的‘少年中国’的政治和知识倾向”③。1900年，戊戌变法失败后避难东瀛的梁启超首倡“少年中国说”，以汪洋恣肆的大手笔提出“制出将来之少年中国者，则中国少年之责任也”④，对肩负着建设少年中国重任的中国少年寄予无限希望。1915年，新文化运动先驱者陈独秀在《青年杂志》创刊号发表《敬告青年》一文，称“青年如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃之新发于硎”，“予所欲涕泣陈词者，惟属望於新鲜活泼之青年”⑤，字里行间传达出对“新青年”的深切召唤。同是《新青年》阵营主将的李大钊发出了对“青春中国”再生的期盼：“吾族青年所当信誓旦旦，以昭示于世者，不在龈龈辩证白首中国之不死，乃在汲汲孕育青春中国之再生。吾族今后之能否立足于世界，不在白首中国之苟延残喘，而在青春中国之投胎复活。”⑥周作人则明确提出要废弃祖先崇拜，改为“自己崇拜——子孙崇拜”⑦。鲁迅也倡言“应该以孩子为本位”，“用无我的爱，自己牺牲于后起新人”⑧。毛泽东“恰同学少年，风华正茂”、“数风流人物，还看今朝”的诗性言说更是激发了几代中国青年的壮志豪情！一切正如钱穆先生所言，“尊重青年亦成为民国以来之新风气”⑨。 随着“青春”的被发现，政治家、文学家在时代风潮的强劲裹胁下，也都选取“青春”这一符号来作为“新”“启蒙”“革命”“新中国”等意识形态神话的形象载体和生动注脚，以至于成为20世纪中国文学现代性书写的核心范畴。同时在个体经验、叙事模式等层面明显带有意识形态想像的神话叙事色彩。 “青春想像神话叙事”，作为20世纪中国文学的一种表现形态，与五四新文化运动的启蒙价值观有着难以割舍的血缘联系。五四新文学一个颇为显著的特征是，以启蒙主义为思想资源，以“个人的发见”为价值追求的逻辑起点，尊重个人、崇尚自由、反抗专制，从而确立了对个体的人的终极关怀。但有一个问题现象不得不引起我们的高度关注：尽管有以陈独秀、李大钊为首的《新青年》同仁一致鼓呼“青春”，但这一时期的文学发展，几乎是停留在理论的提出和建构方面，缺乏有代表性的文学创作实践。以鲁迅为个案。他一方面“听将令”，以改造“国民性”作为中心主题进行小说的创作，担当起思想启蒙的急先锋，当之无愧地成为新文学的旗手和新文化的典范。而另一方面，他又一直就对思想启蒙的实际功效产生极大怀疑：无论是《狂人日记》的文化反思，还是《药》的批判理性，都饱含着鲁迅对于启蒙话语深度绝望的生命体验、对于“改造国民性”艺术追求的强烈质疑。我们看到，“救救孩子”的孤绝呐喊，实际上“孩子”已经无药可救，“青春”言说也只能归于无效。一切直到郭沫若在文坛的横空出世，青春想像才在20世纪中国文学史上开始自己的神话叙事。郭沫若注重“表现自我”，张扬个性，《女神》即塑造了“开辟洪荒的大我”——觉醒的中华民族的自我形象。郭沫若在飞扬青春的高歌猛进中表达了文学新贵的痛苦、渴求和期盼，开启了“青春想像神话叙事”的激情写作。但我们又必须清醒地认识到，这种将个人的青春期躁动和社会文化转型期暗合的、不加节制的宣泄，正如同勃兰兑斯评述1830年前后同暴力统治进行过战斗的作家那样：“这一群作家没有留下什么真正伟大的作品，他们起的作用多半是否定的、荡涤的、毁灭的和除旧布新的。他们的强大在于他们的怀疑，他们对奴性的仇恨和他们的个人主义。”⑩这就是当下出现的、对于郭沫若经典作品两极阅读现象的深层次原因。 伴随着五四思想启蒙运动的社会失效，文学革命走向革命文学。“青春想像神话叙事”由狂飙突进的显性表达逐渐转向了服务政治的隐性描写。1920年代末、1930年代初，以“革命的浪漫谛克”为典型形态的“革命+恋爱”小说登上了文坛。蒋光慈曾指出“革命”、“恋爱”之间的内在关联：“革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点。诗人——罗曼谛克更要比其它诗人能领略革命些！”(11)然而，“革命”与“恋爱”并没有“青春想像神话叙事”想当然般“和谐”。众所周知，“革命”是以宏大的政治使命为当然前提，强调“战士”般服从、集体性，具有意识形态的明确诉求，追求的是一种政治理性；而“恋爱”则发生在男女交往之中，强调“诗人”化自我，属于个人私密的生活空间，表达的是一种自然欲求。实际上，“革命”作为阶级斗争的宏大叙事，极度压抑并最终取代了“罗曼谛克”的“恋爱”，成为唯一的能指，以鲜明的意识形态色彩反复确认了对于革命、青春的激情叙述。情爱元素的巧妙植入，在实现了革命图景和爱情故事有效对接的同时，还迎合了青年读者对于革命和情爱的双重浪漫想像。现在以蒋光慈辞世作《咆哮了的土地》中的李杰的经历为个案，来具体观照“革命”与“恋爱”的最终指向。李杰本是“李家老楼”的大少爷，受过良好的教育，只因个人婚恋自由遭到父亲的横加干涉与剥夺，毅然同家庭决裂，参加革命。李杰怀有改造社会的革命激情，但与生俱来的家庭出身和知识精英的某些人格弱点，让他无法获得贫苦农民的绝对信赖以致时常陷入思想矛盾的情感漩涡。我们看到，李杰主动放弃知识青年的精英立场，自觉接受工农大众的政治启蒙，完成了知识精英工农大众化的主体重构。同时，用革命理性去刻意延宕甚至消解自己的情爱诉求。这也就生发出现代中国作家社会身份的历史吊诡：极力去表现作为“战士”而存在的社会价值。“诗人”只不过是外在气质，“战士”才是内在属性。当现代中国作家的“战士”形象一旦被确立，那么“青春想像神话叙事”作为辅助于政治启蒙的主要表现形式，演化成20世纪中国文学的审美追求。由于左翼作家大都缺乏实际革命经验，所以他们笔下的革命，差不多都是“青春想像神话叙事”的艺术表达。“革命+恋爱”小说是青春想像神话建构的重要艺术表现形态，五四新文化运动中异军突起的“新青年”合理成长为左翼文学中的“革命者”。
