在许多现代汉语诗人那里，都曾自觉实践过“戏剧化”言说的新诗写作。这一“戏剧化”不等于袁可嘉在1940年代提出的泛“戏剧化”。袁可嘉理论中的“戏剧化”包含了客观间接化、意象化、矛盾综合化等多方面意味①；而“戏剧化言说”写作实质是“化戏剧”，意即借鉴戏剧的因子入诗，诗人放弃自我独自抒情的方式和单纯意象组合的表现方式，化用戏剧的角色代拟和鲜活在场感，在诗歌文本中构筑现在进行式的戏剧化场景，穿插片断性的、或完整或跳跃的独白、对话、引语。这种“戏剧化”文本不是诗剧，不在于表现冲突过程或者刻画性格，而是仍表现作家对语言的诗性创造和主体内在情思表达的追求。不少现代优秀诗人都表白过自己的“戏剧化”追求，如卞之琳曾道明自己“从闻一多《死水》处习得不少技巧……常倾向于写戏剧性处境，作戏剧性独白或对话”②；时至1990年代，部分诗人亦言明自己构思、传达策略的“戏剧化”，如陈东东表明自己“从诗的‘非抒情化’看到了戏剧化的需要”；肖开愚则分析了“戏剧独白式抒情诗”对中年写作的节制意味③。此外，现代的徐志摩、穆旦，当代的翟永明、孙文波、臧棣等诗人也都有许多“戏剧化”诗篇。 “戏剧化”言说决定了更多的现代口语入诗。所谓“口语”，是和雅洁、精致的书面语相对而言的，它随意、散乱、粗糙、浅显，和诗意似乎相去甚远。因此，诗歌不是凭了“口语”就能现代化的。关键是必须调动策略使口语融入、丰富诗歌文本。整体考察新诗戏剧化写作中相关诗人口语入诗的风格或策略，可以总结出三种诗化途径：一是闻一多、徐志摩、朱湘等新月诗人在构筑戏剧化言说时，口语入诗中贯彻着他们的“格律化”追求，音律确保了口语在戏剧化场景中的韵味；二是卞之琳通过设置隐含人生哲学态度的象征、虚化的戏剧化情境，使角色的口语自然升华出诗意；三是翟永明、臧棣、孙文波等1990年代以来的部分优秀诗人重视挖掘语言的潜力，文本中的戏剧化场景使口语产生新的语义编码。概言之，诗人在戏剧化场景的设置中，对口语铸以诗之“形”(包括节奏、声音等音乐性)，赋予口语以诗之“味”(隽永的诗意)和诗之“思”(独特的深刻意义)，“诗性”可以得到一定保障。 一、口语化、戏剧化、格律化的共震 新月诗人是一群“纯诗”追求者，何以生出了对粗糙、原生的口语的兴趣？一切都归于他们多元化创作追求和敢于形式创新的勇气。在典雅的意象组合诗写作之余，他们还大量实践了戏剧化写作，设置在场的生动情境，虚构角色的独白、对话或引语，这就必然引现代口语入诗。除了朱湘的《昭君出塞》、陈梦家的《悔与回——给方玮德》、徐志摩的《爱的灵感》、《翡冷翠的一夜》等极少戏剧独白文本以书面语为主，新月诗人的其它戏剧化文本所涉基本为日常生活和下层民众，口语化意味非常突出。不过，新月诗人这一口语化风格不同于后来的宣传类诗歌和平民主义诗歌的“民间”策略，他们兼容了写作的独立性和知识分子的精英意识，因而没有让口语化走向肤浅。表面上看，新月诗人的口语化会和格律化相冲突，但内里不然，戏剧化情境中使用口语源于他们对意义生动传达的自觉，同时也是新月诗人更着重于丰富语气、声音、韵味等语言层面的需要，“格律化”亦落在音韵节奏上，故两方面追求本位一体。有意思的是，格律化恰恰成了他们戏剧化言说中口语的诗性的重要保证④。 在新月诗人这里，很难说是戏剧化追求产生了口语化，还是口语化意识诱生了戏剧化写作。从影响渊源看，新月诗人对戏剧化写作的尝试，明显受了英国维多利亚时期诗人的戏剧化诗篇的影响。而这类诗歌能形成如此的磁力，部分原因在于英国诗人的口语化个性追求。由于调动戏剧化口吻，当时的英国诗人大多能灵活采用浅白、通俗的口语进行创作，“口语化”创新较为出色。如勃朗宁诗中的口语(甚至怪话)变化丰富，他“抛弃了传统认为有诗意的高雅语言，而采用丰富生动的、三教九流的、穷街陋巷的、含有无穷能量的语言”⑤；霍斯曼多模仿农夫、手工匠、士兵的口吻，其语言具有“民歌的朴实性、简洁性”⑥；哈代虽采用传统的形式，但一点都不追求时尚，“所用的语言却是近代的习语”⑦，在其带有“乡村泥土气的、略显粗糙的”⑧的文本中，表达对友谊、伦理、命运等的体验和思考。异域诗人的成功实践，一定程度上有助于新月诗人树立对白话诗使用现代口语的信心。五四尝试期白话诗人的“口语”写作非常稚嫩、浅拙，但勃朗宁、哈代的文本范例，让新月诗人觉出了“口语化”的妙处。以闻一多为例，他早期主张诗歌“雍容典雅、温柔敦厚”，批评俞平伯让“村夫市侩的口吻”、“叫嚣粗俗之气”⑨入诗。但在接触上述异域诗人之后，他的态度发生了惊人的转变，创作了《闻一多［先生］的书桌》、《天安门》、《飞毛腿》等对话、独白形式的口语化、戏剧化文本。1931年，他给曹葆华的一封信中特别强调勃朗宁和哈代的好处：“闲尝论作新诗，须肯说俗话，敢说俗话，从俗处入手，始能‘清新’也。足下于英诗人中，不知爱读何人？鄙意Browning最足医滑熟之病。现代作者Hardy亦有好处。而美国Robest Frost最足当清新二字，为我辈造diction最良之模范。”⑩从这封信看出，闻一多在勃朗宁等人的影响下，逐渐改变了自己最初从济慈、弗莱契那儿接受的“纯艺术主义”、“神秘主义”的贵族文学观念，兼容了自然、清新的“口语”诗风。 那么，新月诗人“口语入诗”的诗性保证是什么？就是他们追求的格律。“五四”以来的新诗散体化现象是新月诗人不满的，他们开始了对整齐顿挫的“音尺”节奏和和谐悦耳的“韵律”的追求。有了格律的保障，“口语”在诗中就具有了音乐美的意味。有关文献表明，在格律化追求中，新月诗人对于“口语”的信任，由个人逐渐影响到流派。在1930年代的一段时间内，新月诗人们以“读诗会”形式切磋技艺，诵读自己最近诗作，相互交流，总结经验。沈从文曾回忆道，“闻先生的《死水》，《闻一多［先生］的书桌》……以及徐志摩的许多诗篇，就是在那种能看能读的试验中写成的”(11)。在“读诗会”中，大家对“口语”入诗带来的独特新鲜感非常兴奋。闻一多在读诗会上的收获尤其不同，其诗篇《飞毛腿》、《天安门》、《春光》、《闻一多［先生］的书桌》的口语和格律结合的效果在诵读中最受其他诗人的欢迎。这种反馈效果必然驱动诗人对“口语”入诗的更大兴趣，连梁实秋这一外围人士都发生了态度的转变。他早先认为，“白话诗”对新诗来说是一个很不幸的名称，诗人并不是一个对人说话的人，但到1936年，他改变了自己的看法，连通俗的歌谣成分都加以肯定。这很大程度上是当时集体“读诗”达成共识的结果。
