“非虚构”的名目自《人民文学》2010年2月推出以来，引发了不小的震动，是年底已有500余人加入“非虚构”项目的写作申请(全名系“人民大地·行动者”写作计划，一个庄严、响亮的称号)。虽不能跟超女式的火爆反响相提并论，但在落寞的文坛亦可算提振人心的事情，如果不是“自慰”的话。 “非虚构”的设置，原本是为了容纳韩石山的自传《既贱且辱此一生》。这一半路杀出、“浑身长刺”的作品因无法并入《人民文学》已有的栏目，而另立“自传”的“临时抽屉”，又太不醒目、经济(栏目的立名岂能搞得像“一次性针头”？)，它跟刊物的风格似乎也有“冲克”。于是，编者在作品和刊物宗旨间找了一个公倍数，“非虚构”的“乾坤袋”由此出炉①。之后任何对“非虚构”的解释和理论支撑都不应忽略这一“经济”的原点。现代文学自诞生之日起，便与其媒介捆绑在一起。所谓文学的独立品格，只是相对而言的。探讨“非虚构”的内涵和意义，亦不例外。在当下市场求新趋异的语境中，人们对“非虚构”的关注，掺杂着“概念消费”的意味。有人指出，“非虚构”绝非崭新的字汇，它兴起在上世纪60年代的美国，又称“新新闻报道”，但这一舶来语对中国读者尚有陌生化的剩余价值。特别是在被《人民文学》这样的“国刊”征用后，“非虚构”更带上了郑重的承诺意味：一种新的严肃的文学理念？抑或重大题材？如同精简的、直指人心的广告，“非虚构”提纲挈领地调动、引导着读者的体验，以致在进入具体的作品之前，读者已预支了某种情绪与快感。 笔者并无贬低“非虚构”的意思。事实上，这一灵机拈来的语词的确把握、击中了某种需要。质言之，“非虚构”给人真实的暗示与兴奋，它让人想起报告文学、纪实文学之类。虽然编者极力要让“非虚构”从后二者的牵绊中挣脱出来，但理由并不充分。就已推出的“非虚构”作品而言，将它们归入报告文学实无不妥。说来，《人民文学》与报告文学颇有渊源，历任主编中，王蒙、刘心武、刘白羽、程树榛、韩作荣都是创作报告文学的能手。新时期初，《人民文学》刊发了徐迟的《哥德巴赫猜想》、刘宾雁的《人妖之间》；1985年，刘心武的《5.19长镜头》、《公共汽车咏叹调》引起轰动。以此看“非虚构”的出现，也就并不全然是借鉴与构造，灵机闪现的背后是承续历史的无意识冲动。 把“非虚构”与《人民文学》结合起来，能解释某些问题：为什么类似“非虚构”的栏目在别的刊物上没有像在《人民文学》这里进行得相对顺利②？抛开概念的“提携”，焉知没有历史记忆、政治品性的作用？纵观《人民文学》刊登的报告文学，除了这一文体通常具有的直截热切的社会介入性、敏感鲜明的问题意识之外，还渗透着一个重要特点：即对现代中国的整体想像与认同。《哥德巴赫猜想》体现了以陈景润为代表的知识分子投身现代化建设的热忱及否定“文革”的“新时期”逻辑，《5.19长镜头》折射出国家权力与个人权利的博弈(刘心武试图从青年滑志明当日的情绪流中来释解那场关涉国家声誉的5.19惨败与球迷泄愤)。目前对“非虚构”的认识一直纠缠在虚构与真实的关系上，在我看来，“非虚构”名下的作品有一种“回归”的倾向：通过强化国家与民族叙事，来对当下已走向疲软的个人化写作予以纠偏，这当是所谓真实与虚构③角逐、较真的焦点与内在动力之一。从部分“非虚构”作品的题目——如《中国，少了一味药》、《中国在梁庄》(以下简称《梁庄》④)、《词典：南方工业生活》等，我们已能感受到这点。而反响较大的也恰恰是这类带有中国叙事与“抱负”的作品。另外，乔叶的《盖屋记》写农村民房拆迁的纠纷，南帆的《马江半小时》写近代史上的马江战役，贾平凹的《定西笔记》记述自己在中国“苦焦的地方”——定西的行走，或隐或显都闪烁着“中国问题”的焦虑。《人民文学》的编者按中，关于“非虚构”使用了一个词：“吾土吾民”。不难察觉，创作与期刊间的“呼应”。它们彼此澄清，相互激发，某种程度上，我们可以将上述“非虚构”作品链接在《5.19长镜头》之后。这当是《人民文学》引领文坛的“杰作”了，虽然它实际仅有部分的效力。 在《人民文学》与创作者之外，考察“非虚构”还有一层因素不容忽略：即大众的阅读口味：那带有猎奇心理的对信息与真实的偏好；可以有点思考，但深刻不要，最好一看即懂。这种趣味自非天成，图像媒介的“直击”与“洗脑”功不可没。打开每日的电视新闻：战争、灾害、死亡、暴力是重头戏，它们给人一种错觉：我们的世界充满了坏消息。这恐怕亦是真实的禀性、精粹或“高级形态”？目下备受欢迎、有泛滥之嫌的纪实节目延续、发扬了上述真实的逻辑，并在此基础上增加了对历史、疑案的追踪。对比“非虚构”名下的作品，能感觉到纸面文学向新闻、图像媒介的倾斜：如内容的近似、对负面信息的敏感(《梁庄》的章节名就像新闻标题的罗列，如，“老贵叔：砖厂是老百姓遭殃的铁证”、“建昆婶：王家少年强奸了八十二岁老太”，确有视觉的冲击力)，对边远、落后地区(定西、梁庄、上饶[《中国，少了一味药》]、阿尔泰[李娟的《羊道·春牧场》]、托拜阔拉沙漠草场[王族的《长眉驼》])的热忱……似乎非如此，便够不上“非虚构”/真实的档次。(什么时候，我们的真实开始跟浑然的生命脱节、成为了一个可以内部区别的等级概念？)此外，一个最明显的例子：“非虚构”作品强调和引以为傲的“行动者”、“在场者”(亦即叙事人“我”)，其功能相当于镜头：“我”永远无法走进被采访者的内心，所谓的“交流”形同虚设。慕容雪村那富含表演性的传销卧底经历便是证明(《中国，少了一味药》)。他对传销者的呈现恰如镜头对人的赏鉴：“是个希罕题材，收视率应当不错。”很难感受到作者对底层传销者的真切关注，相反，厌恶和歧视是流露最多的情绪；对话在“瞒与骗”的技艺中展开，仿佛镜头对人的诱导(让其做出希望的漫画姿态)。 《梁庄》亦有类似的问题。这是“非虚构”名下最受公众认可的作品。曾有人问：倘若《梁庄》发表的时候不叫“非虚构”，还会取得现在的反响吗？⑤一个相当尖锐的设问。我们发现，作者对梁庄的观照大多是单向的摄取，其洞察缺少相应的“对视”，特别是那类含有落差、对抗与挑衅意味的反向探询。村民在面对“我”的笔录或录音时，他们是怎么想的？他们了解自己“声音”的用途么？当“声音”付诸文字后，他们是否还有申述的余地(特别是当“我”公开了——自然谈不上出卖——他们的隐私、秘密时)？透过村民对“我”的“敞开心扉”(凭什么？)，幼时好友菊秀对“我”单纯的羡慕(绝无妒忌、揶揄或“揭老底”之类不良之想)，以及县委书记对“我”的大力支持(作品未交待“我”是如何获得这种“支持”的)，能感受到含蓄却坚执的自我秩序的营构。作者曾声称这是“一种谦卑的写作行动”⑥，但老实说，叙述人与村民的地位并不平等，她是矜持、优越而精英化的。一个从京城归来、中规中矩又富于同情心的大学教师，一个“荣归故里”的高级知识分子，其言行举止让人想到不无范式的“镜头人格”(恕我直言)：“责任”明确，扁平客观，又自我绝缘、严密保护。《梁庄》总体未跳出鲁迅《故乡》的启蒙模式，虽然作者以直录的方式让“人民”发声了，然而“人民”所道的内容与显露的思维却能大体完美地塞进启蒙视角所预期的、蒙昧落后的结构性框架。作者对梁庄/中国的描绘、布局带有纪录片的扫描、提炼与体系的味道：从宏观到微观，从乡村政治到“救救孩子”，理想青年到“成年闰土”，力图以点带面。看不到性格丰满的村民，每个人都以其震撼、深刻的人格侧面为记录、采写的整体性默默作着贡献。不用太多改动，便可将《梁庄》文本转换为纪录片的脚本。有剧目(那带有新闻意味的醒目标题即是：“遭殃的铁证”、“救救孩子”、“我不想死”……哎唷，是祥林嫂的苦戏么？瞧瞧去！)，有声音(这可是原汁原味的乡土中国的诉说！底层，边缘！)，有议论(穿插在“人民”声音中，像纪录片的“画外音”。不错，省得琢磨了)。从一开始，梁庄之行便注定是一场“为了告别的聚会”。始于写作，终(忠？)于写作。结尾出现母亲的坟并非偶然，它表明作品内里的气度远不如它的名字“中国”那般廓大与博爱，一趟孤独、漂浮、自慰的行旅。抛却由母亲表征的家庭与血缘情愫，梁庄/中国对“我”还有什么瓜葛、牵系？
