何其芳是中国现当代文学史上的一位重要诗人兼文艺理论家。他的诗歌理论的主要内容,是对诗歌本体的认知定位、新诗发展道路的探索、民歌与诗歌大众化问题的反思,以及现代格律诗的构建。 半个多世纪以来,学界对何其芳诗歌理论的评价臧否并存。20世纪50年代,田间批评何其芳轻视诗歌民族传统,不分青红皂白地强调“五四”新诗传统;①周煦良则认为,何其芳的现代格律诗主张有很大的价值。②70年代末80年代初,刘再复、楼肇明认为,何其芳的格律诗主张在艺术实践上难以践行;③古远清、雷业洪却视何其芳的诗歌主张为一份可贵的诗学遗产。④新世纪以来,於可训认为,何其芳的新诗理论具有原创色彩和超前意识⑤。重读文本与梳理史料,我们认为,完全肯定或者否定何其芳的诗歌理论,都是有失偏颇的。其实,何其芳诗歌理论具有较强的学术自觉性,虽然不可避免地染上那个时代意识形态的底色,但在特定的历史语境下依然维护诗歌的艺术本位,从而成为中国当代新诗理论建构的一个重要基点;它所存在的问题,也显示出中国新诗发展亟需开拓新的理论空间。 一 何其芳诗歌理论的转换与执坚 何其芳首先是一位诗人,然后才是一位文艺理论家。他的诗歌观念随着创作实践的丰富而不断发展,也随着历史文化语境的变换而变异。从早期追求唯美主义到后来践行现实主义,乃至延安时期响应政治号召的意识形态写作,他在诡谲的文化语境与有限的艺术理论空间建构自己的诗歌理论。 大学时代的何其芳坚持纯诗的立场,钟情于诗艺的形式美和音韵美。他在《毛泽东之歌》一文说,他从1927年开始写诗,写过“豆腐干”诗、自由诗,也从“五四”新诗和外国诗歌中借鉴尝试过格律诗。他诗歌创作的黄金时期应是30年代,写于1931年至1937年的诗集《预言》,深受新月诗派与西方现代诗的影响,充分显示出他对新诗的理解及其艺术潜力。这些诗作总体上以闻一多的新诗理论为基石,运用严整的格律、和谐的音韵表现自我情绪;同时吸收外国“商籁体”和白话自由体的建行形式,以避免当时常见的“豆腐干”诗的弊病。1937年前,何其芳坚持的诗歌原则是:“诗不单是个人感情的流露,也不单是个人同自然界或人类社会思想交流的方式,而是美的创造。”“诗的美主要通过意象和象征的运用达到。而各种韵律的设计安排,只是用来使它更加增色而已。”⑥ 何其芳的诗风于1937年发生变化。他在山东莱阳创作的诗作,如《送葬》、《云》等,显示出他离开校园后开始告别唯美主义,趋向直面人生的现实主义。他不再提诗是美的创造,而是主张诗歌的根须“必须深深的植在人间,植在这充满了不幸的黑压压的大地上”。⑦他的第二本诗集《夜歌》,收入了他1938年夏至1939年春写的26首诗,这些诗作大多采用自由体,表现出他对早期形式整饬、音韵和谐要求的自我松懈,呈现出“散文化”的趋向。《夜歌(一)》中的每句都用“而且”一词开头,缺乏诗的凝练与含蓄。这种诗风的转变,显然是动荡粗砺的现实对精致的艺术观念修正的结果;它符合时代精神与契合现实要求,却违背诗人的个性气质与诗歌发展的内在要求。何其芳性格内敛,气质敏感纤细,与粗犷热烈的革命文艺要求并不吻合。因此,他在创作转向中显得最为艰难的,表象上是诗风的改变和题材的更换,而深层则是抛弃旧我与重塑新我的追求。不过,《夜歌》中仍有一小部分抒情短诗,如《黎明》、《河》等,结构紧凑,想象丰富,与他早期的诗风一脉相承,是他个性气质最本真的流露。 何其芳说:“创作者不一定发表他的理论,但是他总有一个理论在支持着他的写作。”⑧何其芳诗歌观念的最终转型,是在《在延安文艺座谈会上的讲话》问世以后。经过文艺整风,他发现延安有许多比写诗更重要的事情要做;即使是艺术创造,他也自觉疏离“为艺术”的审美倾向,排斥他早年接受的法国象征主义、英国浪漫主义诗歌和中国古典诗歌的影响元素,认真汲取民间文化,努力模仿苏联文学,以此为民族解放战争服务。同时他的诗歌创作也进入低谷,数量和质量明显下降。从1943年至1949年,他只创作了《重庆街头所见》、《新中国的梦想》和《我们最伟大的节日》等屈指可数的诗歌。 值得注意的是,艺术观念转型后的何其芳,关于诗歌本质的认识发生较大变化,但对诗歌形式的认识却没有质的改变。1937年以前,他认为诗歌是美的创造,要有音乐性和抒情性,诗美主要通过间接抒情方式如意象和象征来实现。1944年在《谈写诗》中则认为,诗歌所反映的“是一种更激动人的生活,因此这种反映就采取了一种直接抒情或歌咏事物的方式。而诗的语言文字也就更富于音乐性”。在1953年的一次演讲里,他坚持认为:“诗是一种最集中反映社会生活的文学样式,它包含着丰富的想象和感情,常常以直接抒情的方式来表现,而且在精炼与和谐的程度上,特别是在节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言。”⑨何其芳后两次对诗歌的界定,与早期定义的区别在于,更加强调诗歌对社会生活的直接反映,而忽视诗人主体的思想情感;更加重视直接抒情的表现模式,而忽略诗歌特殊的审美创造。这说明他的诗歌观念,基本上认同主流的文艺理论。不过,他的诗歌理论也有始终如一的地方,即强调诗歌的抒情性与音乐性,尤其在后一次界定中,明确指出了诗歌的四要素:内容集中、感情饱满、想象丰富与节奏鲜明,而且特别强调诗歌语言有别于散文。他还认为,诗歌独特的审美形式,决定了它在表现复杂生活、刻画人物性格和内心世界上,不同于小说和戏剧。可见,他一直重视诗歌的审美形式,对于诗歌的艺术功能有着清醒的认识。 在50年代末关于新诗形式问题的讨论和新民歌运动中,何其芳并没有盲目附和“在古典诗歌和民歌基础上发展新诗”的主流声音,而是通过《关于新诗的百花齐放问题》、《关于诗歌形式问题的讨论》和《再谈诗歌形式问题》等文章,大胆指出民歌体存在的局限,认为新诗应该走“百花齐放”的道路。他说:“对于文学艺术的估计,除了从群众的接受方面来考虑而外,还有一些科学的标准。应该把两者结合起来考虑才更完全。”⑩因而在诗歌艺术价值的辨析上,何其芳坚持认为,好诗总是美好内容和美好形式的统一。好的内容从生活中来,饱含作者的感情,有一定的典型性和独创性,而且能造成一种美的境界;好的形式是完美、和谐与有特点的,与内容相适应且能加强内容的感染力。何其芳还说,“民族形式也是多种多样的,不会只是一个样子,一个格式。它们会既有共性,又有个性。它们也是百花齐放,而不会是只以某一个时代的,某一个流派的,或甚至某一个作家的作品为标准”。(11)甚至在“文革”期间,他还坚持写旧体诗,“文革”结束后则以格律体翻译外国诗歌。