在《先锋诗歌20年：想象力方式的转换》一文中，批评家陈超提出可从想象力“范式”转换的角度，考察近二十年来中国当代先锋诗歌的内在线索。他首先辨析了20世纪80年代新生代诗歌两种基本想象力范式——“日常生命经验型”和“灵魂超越型”，继而重点论述了90年代之后出现的一种综合性、个人化“历史想象力”的价值。所谓个人化的“历史想象力”，简单说，具有“异质混成”的性质，“是指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题”。在修辞的层面，它有多种表现，如扩大文体的包容性，能强有力地处置各类“非诗”经验，由抒情转入深层的叙述，怀疑、反讽、对话因素的普遍渗入，以及不同语言类型的杂糅与扭结等。由此出发，先锋诗歌得以在文学话语与历史话语，个人化的形式探险与宏阔的人文关怀之间，建立起一种彼此激活的能动关系。当然，陈超没有忘记勾勒90年代末至今诗歌想象力的种种新变，但这不影响如下的判断：“我对未来先锋诗歌走向的瞻望，也不会离开以上的历史想象力的向度。”① 可以说，个人化“历史想象力”的提出，具有盖棺定论的性质，意图超越诗人群落的分化及流行的诗学标签，拨开纷乱的表象，对先锋诗歌进行一次综合性的价值指认。这种指认不仅是历史的总结，也可看作是一种历史的建构、一种主动的价值期待，背后蕴含了一代人特有的精神立场，即：在所谓“后现代”多元、相对的氛围中，人文知识分子固有的批判责任和精神品质，如果想继续保有活力，必须与一种开放的、容留的、论辩的活泼心智相结合，才能获得具体的历史现实感。在市场化时代，这似乎又是边缘化的诗人群体唯一可能的选择了。这一指认包含了吁求与批判的曲折含义，在历史及价值的层面，都具有相当的涵盖力、说服力，但沿着这条富于启发性的线索，或许还可以进一步追问的是：在近二十年的思想及文学的谱系中，上述人文立场存在的前提和条件是什么？在当下情境中，这种立场在自我说明之外，是否还具有充沛的活力？同样，为它所哺育的个人化“历史想象力”是否自明？为了回应新的思想及生存问题，“历史想象力”是否存在内在的限制，又该怎样突破限制？这一突破又将伴随了怎样的困境？ 这一系列追问并非出于“为赋新词”的批评强迫症，因为在某种意义上，部分当代诗人颇具抱负的写作，已将这些问题推至了前台。尤其近年来，一些体制庞大的长诗、组诗相继出现，暗示了当代诗歌内部能量在重新聚合，或许会将新的前景、问题挤压出地平线。这些大体量的写作，一方面延续了“历史想象力”的动能，保持并拓展了个人与历史之间异质混成的开放；另一方面，诗人也试图进入历史内部，通过重构诗歌的位置和形式，来获得某种总体性的驾驭、洞穿能力。换言之，“历史”二字不仅是想象力的一种修饰或限定，同时也是一个大写的“宾词”，也是想象力必须与之遭遇、缠斗的对象。“稗史”的视角、个人化的诗艺、人文主义立场与历史这个庞然大物之间的紧张，乃至“历史想象力”本身的伦理暧昧性，在缠斗中也得到了更为戏剧化的展现。本文尝试以诗人柏桦的《水绘仙侣》、“史记”系列，西川的《万寿》，萧开愚的《内地研究》，欧阳江河的《凤凰》等作品为个案，在简要评述的基础上，探究一下“历史想象力”在当下遭遇的顿挫及展示的可能。 2007年，诗人柏桦复出诗坛，先后抛出两部大作品：《水绘仙侣——1642-1651：冒辟疆与董小宛》与“史记”系列(包括完成的《史记：1950-1976》、《史记：1906-1948》，《史记：晚清至民国》以及计划中的“从改革开放到现在”)。前者，以明清易代之际的冒辟疆与董小宛为题，着力刻画他们婚后在“水绘园”中的红尘生活，从“家居”写到“食”、“茶”、“香”，写到“水绘雅集”，乃至离乱与疾病、死亡与宗教，似乎要为乱世之中的文人发明一部“思想与生活的总志”；后者，则更为雄心勃勃，从晚清贯穿当代，要揭开时代总体性的帘幕，暴露出各色人物及日常琐事的荒诞，有评论者就用“小人物的喜剧”来概括“史记”系列的全体②。 尝试以诗著史，两部作品分享了同样的抱负，在写作方式上，也都具有类似“准学术”的性质：不仅材料和灵感来自相关文献、学术及报刊的研读③，大量注释文本肆无忌惮的穿插，也带来了一种诗歌、笔记、笺注充分互动的文体效果。以《水绘仙侣》为例，全诗不足两百行，而99个注释的字数就多达十万。而注释的功能，也不限于词句、典故的解释，更多情况下，柏桦挥霍了“文抄公”的能力，顺手拈来，拉杂敷衍，将各种相关及不相关的史料、诗文、故事、评论，进行编辑、剪贴，合成恣肆汪洋的一片。诗文本与注释文本既相互配合，又可彼此“引爆”，成为独立的阅读空间。而在“史记”的写作中，“准学术”态度进一步落实为考据式的转述，柏桦声称自己的作用，尽量像T.S.艾略特所说的，像一个催化剂白金丝那样，“只是促使各种材料变成诗”，保持自身中性，并不介入其中： 我必须以一种“毫不动心”的姿势进行写作，我知道，我需要经手处理的只是成千上万的材料(当然也可以说是扣子)，如麻雀、苍蝇、猪儿、钢铁、水稻、酱油、粪肥……这些超现实中的现实有它们各自精确的历史地位。在此，我的任务就是让它们各就各位，并提请读者注意它们那恰到好处的位置。④ 冷静、克制的“零度风格”，的确是“史记”留给读者的突出印象。但“毫不动心”的转述姿势，其实接近于一种佯装，因为片段的选择、编辑、加工，本身正是一种介入方式，仅举一首较短的《语文考试题》，佯装的效果不言自明： 1975年，上海育才路小学学生 为自己的语文考试出了一个命题： 为什么说西郊公园展出我国自己捕的大象， 是对林彪、孔老二的有力批判？ 教师一听觉得很好，就组织学生讨论。⑤ 如果说90年代诗歌的“历史想象力”，主要体现为语言的包容与伸缩，那么柏桦的“诗史”写作，在题材、体式、语言、主体位置等几方面，无疑向前跨越了很大一步。历史学家李孝悌就感叹，自己以前对“毛时代”也有相当阅读，但作为专业研究者，未想“事隔多年之后，再读到柏桦兄这本《史记：1950-1976》，竟然读出更多历史的纵深”⑥。篇幅所限，关于两部作品的文本成就，这里不能援引更多诗例，做具体的展开，但有一点值得注意：自《水绘仙侣》问世，周边的批评家似乎就热衷在后现代“历史书写”的脉络中，为柏桦的尝试量身定位。江弱水就这样写道：
