一 格非的《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》以其举重若轻的百年中国叙事，从清末民初一直写到新的世纪转折，隐喻了一个古老民族在寻求新生的过程中的世纪性孤独，轻灵中透出沉重，浪漫中散发出宿命的气息。对于格非来说，从《人面桃花》(2004)到《山河入梦》(2007)，再到《春尽江南》(2011)，这绝不仅仅是一次叙述的历险，更是一次漫长的精神苦旅。在将近十年的写作时间里，格非要经受住的是参透百年历史迷雾后的悲凉，准确地说，他要直面我们民族百年乌托邦冲动中背反与轮回的挣扎和洗礼。这是一种灵魂的煎熬，而作为煎熬的馈赠，则是参透历史悲凉后的平静，一如《春尽江南》附录的《睡莲》诗中所描述的那样：“事物尚未命名，横暴尚未染指/化石般的寂静。” 在中外文学史和文化史上，乌托邦叙事由来已久，这得归因于人类集体无意识中永不衰竭的乌托邦冲动。古代中国的乌托邦叙事带有浓郁的浪漫主义和理想主义色彩，陶渊明的《桃花源记》可以说是对孔子的“大同世界”的文学写照。而在西方，从柏拉图的《理想国》到莫尔的《乌托邦》和康帕内拉的《太阳城》，再到莫里斯的《乌有乡消息》，同样性质的乌托邦叙事一直不绝如缕。然而，进入20世纪以来，西方文坛出现了所谓“反乌托邦三部曲”，扎米亚京的《我们》、奥维尔的《1984》和赫胥黎的《美丽新世界》，它们以其强烈的现代主义乃至解构主义的叙事方式彻底颠覆了古典的乌托邦理想及其叙事模式。从乌托邦叙事到反乌托邦叙事，显然，20世纪是人类乌托邦冲动及其叙事的历史分水岭。然而，具体到20世纪的中国却有所不同。作为一个后发性的现代化国家，传统中国在向西方现代化认同的现代性进程中无法与20世纪西方的反乌托邦叙事保持同步，相反，传统的乌托邦冲动及其叙事模式在20世纪的中国文坛长期占据着主导地位，这在1949年以后的“50—70年代文学”中表现得至为明显，以柳青的《创业史》和浩然的《艳阳天》《金光大道》为代表的“红色经典”长篇小说即是明证。直到20世纪末期的中国文坛，才出现了以阎连科的《坚硬如水》和《受活》为代表的激烈的反乌托邦叙事作品。如果把阎连科的反乌托邦叙事与柳青和浩然等人的乌托邦叙事加以简单对照，不难发现，两者之间存在着二元对立的绝对主义思维定势，前者是后者的反题，后者是前者解构的对象。事实上，如何看待20世纪中国的乌托邦冲动及其叙事，并非是一个简单的非此即彼的立场问题，虽然一个作家在乌托邦叙事中择定一种明确的价值立场进行叙述要便利和容易得多，但我们不能忽视历史及其本身隐含的历史文化心理结构的复杂性和多元性，而且在很多时候面对着历史，我们是无法做出简单的价值判断的。这意味着还存在更复杂和更客观的书写20世纪中国乌托邦冲动的叙事形态。 在我看来，格非的《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》正好提供了一种客观而复杂的20世纪中国乌托邦叙事形态。格非并没有轻易地落入乌托邦叙事与反乌托邦叙事二元对立的叙事陷阱中，他的叙述立场显得高远而超拔，这是一种俯视历史的悲悯情怀，已经超越了简单的道德价值评判。不难看出，传统的乌托邦叙事大抵遵循传统的现实主义与浪漫主义相结合的叙事成规，其中，浪漫主义是主导，现实主义是表象，这在所谓“革命现实主义”叙事或者毛泽东倡导的“两结合”叙事中表现得很分明。而在现代的反乌托邦叙事中，现代主义的荒诞叙事与后现代主义的叙述游戏占据了主导位置，这在西方的“反乌托邦三部曲”中表现得极其强烈，同样，在阎连科的所谓狂欢化叙事和荒诞现实主义叙事中也留下了深深的印痕。而我要说的是，在格非的乌托邦叙事中我们已经看不到乌托邦与反乌托邦之间的截然界限，作者对乌托邦冲动的情感和态度不是简单地溢于言表，而是隐含在叙述的深层，而且作者的情感价值立场是复杂而冲突的，由此带来了格非的乌托邦叙事中的多种声音，类似于巴赫金所说的“复调小说”。之所以出现这种叙述效果，得益于格非没有简单地像自己早期的先锋小说那样径直采用现代主义和后现代主义的叙事策略，而是转向了寻找现实主义与现代主义相结合的新的叙事形态。这是一种叙述的回归，但绝不是简单的回归传统，而是谋求传统的现实主义与现代的现代主义之间的叙述融合。正如格非所言：“这种回归是建筑在对传统现实主义及现代主义小说全面考察的基础之上的，并非意味着对过去的简单重复……越来越多的作家在传统现实主义和现代主义之间选择了一条谨慎的中间道路。我认为，这条道路至少在目前是可行的。因为他们一方面使传统现实主义小说中的过时成分得以消除，同时，又避免了小说最终走向分裂。”①格非之所以选择这样一条“中间道路”，还因为他后来逐渐意识到，也许并不存在现实主义与现代主义的截然界限，实际上二者之间常常是彼此交融的，现实主义中有现代主义因素，而现代主义中有现实主义因素，前者如老托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、福楼拜的小说，后者如卡夫卡和普鲁斯特的小说，他们的小说中都包含了各自的所谓对立面。正是在这个意义上，格非不认为自己的小说创作存在着所谓前后期的“断裂”，而是更多地强调自己小说的连续性。②当然，这样说并不意味着格非的小说创作历程中真的并不存在叙述转型的问题，实际上他早年就经历过“从规矩到乱的过程”，③即摆脱传统现实主义叙事成规、走向先锋派的现代主义与后现代主义叙述策略的过程。以此观之，则新世纪以来，格非又经历了反向的“从乱到规矩的过程”，这就是格非在《人面桃花》三部曲中所实现的小说叙述回归，但绝不是简单地回归传统的现实主义，而是谋求传统的现实主义与现代主义的艺术视域融合。
