一、“缝合”之不可能：如何“重返八十年代”? 洪子诚老师在《“当代文学”的概念》一文中指出：“在谈到20世纪的中国文学时，我们首先会遇到‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念。这些概念及分期方法，在80年代中期以来受到许多质疑和批评。另一些以‘整体地’把握这个世纪中国文学的概念(或视角)，如‘20世纪中国文学’、‘晚清以来的中国文学’、‘近百年中国文学’等，被陆续提出，并好像被越来越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书，已经或将要问世。这似乎在表明一种信息：‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念，以及其标示的分期方法，将会很快地成为历史的陈迹。”确实，“当代文学”在80年代遭遇的危机，首先就表现在“当代文学”与“现代文学”的“二分法”或者“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”的“三分法”面临着极其严峻的挑战。倘若“近代文学”和“现代文学”因为自我的完成和封闭而有可能“自洽”，那么“当代文学”的危机恰恰来自它的“未完成性”：不仅作为起点的“1949年”遭到挑战，而且内在包含着的“1979年”成为了另一套历史叙述的“新起点”，一套试图整体上把握“20世纪中国”的“现代化阶段论”的“新起点”。这样一来，“当代文学”就要在双重意义上为自我的存在辩护，一方面要站在“1949年”的立场上强调“当代文学”的“历史规定性”，也即中国的“社会主义革命和实践”规定了“当代文学”的历史走向；另一方面则要包含“1979年”的变化来整合“当代文学”的“内在冲突”，也即如何将“前三十年”(1949—1979)的“革命与建设”和“后三十年”(1979—2009)的“改革与开放”作为一个“有机整体”来把握。 然而，绝大多数对于“当代文学”概念的讨论以及相关的“当代文学史”写作，都或多或少地回避了上述两个方面的“难题性”，只有洪子诚老师的《中国当代文学史》对此有比较明显的自觉，他细致地分疏了“当代文学”的三重含义：“首先指的是1949年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’的这一区域中……第三，本书运用‘当代文学’的另一层含义是，‘当代文学’这一文学时间，是‘五四’以后的新文学‘一体化’倾向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’(‘革命文学’)，经由40年代解放区文学的‘改造’，它的文学形态和相应的文学规范(文学发展的方向、路线，文学创作、出版、阅读的规则等)，在50至70年代，凭借其时代的影响力，也凭借政治权力控制的力量，成为唯一可以合法存在的形态和规范。只是到了80年代，这一文学格局才发生了变化。”很显然，“当代文学”的第二点和第三点含义分别针对的是“1949年”和“1979年”这两个不同的历史起点，不过细心分疏，还是可以看出他所使用的策略略有差别：针对“1949年”，强调的是“当代文学”的“社会主义性质”，但针对“1979年”，却需要面对“20世纪中国文学”这类叙述所强化的“断裂”说——即前三十年的“当代文学”使五四开启的中国现代文学进程发生了“断裂”，只有到了70年代末的“新时期文学”，这一进程才得以继续——而提出“延续”说，也即前三十年的“当代文学”，“是‘五四’诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所做出的选择，它与五四新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性”(洪子诚，《关于50—70年代的中国文学》)。仅就“文学精神”而言，这种“延续”似乎并不会引起太大的异议，可是一旦引入了“文学体制”，就会发现“现代文学”和“当代文学”之间的区别，并不在于文学的语言、形式和内容方面的差异，而是来自于“现代文学体制”和“当代文学体制”之间的巨大转变。“现代文学”是依靠什么生产出来的?它的生产机制是什么?这样的一个生产机制在1949年之后发生怎样的变化?“当代文学”又是如何依靠着这个体制的变化重新确立起来并表现出与“现代文学”不同的文学形态和文学面貌的?围绕着这一系列问题，引申出来的就是洪子诚老师一直强调的“当代文学的一体化倾向”。 所以，程光炜老师在他的《文学讲稿：“八十年代”作为方法》一书中，故意要用对“现代文学”与“当代文学”的分野、分歧和分化的讨论，作为他“重返八十年代”起点。人们可以很轻易地举出一大堆理由来证明“当代文学”和“现代文学”本是一家，不难“打通”，然而实际上，“20世纪中国文学”在今天未能一统天下，“当代文学”也没有成为历史陈迹。究其原因，是因为“20世纪中国文学”虽然以“打通”为诉求，实则用八十年代构建出来的“现代文学”的“启蒙”和“审美”之双重面影，遮蔽了“当代文学”的“政治性”，进而“缝合”起“现代”与“当代”之间的差异与断裂；而在某些人眼中高度意识形态化的“当代文学”也必然要面临合法性危机：它既无法改变1949年新中国建立这一政治性奠基所赋予自身的起点，同时又必须包容70年代末以来“改革开放”带来的深刻转折，因此，“当代文学”只能以其内在的“断裂”承载着巨大的历史内容。“缝合”的叙述固然光滑，却是以牺牲研究对象的丰富和复杂为代价的；“断裂”的历史虽然无法形成共识，却也以难以克服的矛盾显示出研究的“难题性”，拒绝任何轻率的断言和盲目的自信。问题的关键并非如何在“缝合”与“断裂”之间做出非此即彼的选择，无论是“缝合”还是“断裂”，作为历史叙述的策略，只能被理解为是“叙述者”的“态度”。当然，这种态度不仅仅由叙述者的主观意识和感觉结构所决定，更是被特定的历史处境、社会背景和知识范型所架构。由此如何在“缝合”的叙述中发现内在的“断裂”，以及在“断裂”的历史中重新想象“连续性”叙述的可能，应该是更有意义的工作。 这正是程光炜老师的“深意”所在，“现代文学”也好，“当代文学”也罢，如果不能真实地面对复杂的历史和变动的现实，只能沦为概念的游戏，而“重返80年代”所要激活的恰恰是“现代文学”和“当代文学”曾经有过的回应“历史”与“现实”的那种“活力”。众所周知，正是从“文革”到“改革”的转折造就了所谓“80年代”，以它为中心，向上可以回溯到“文革”和“十七年”中“国家”与“文学”之间的特殊形态，向下则能够把握住整个“80年代”以降直至“九十年代”文学的新走向。以往对“八十年代文学”的研究总是强调它与“‘文革’文学”以及“十七年文学”之间“断裂”的一面，对两者之间的“延续”却视而不见或有意忽略。需要指出的是，“断裂”和“延续”既不是简单的对立，也不是庸俗地归结为“没有‘文革’文学，何来新时期文学”，而是在注重“八十年代文学”的“转折性”特征的前提下，发掘更深层次的“延续性”。这种“延续性”特别明显地表现在“国家”与“文学”的关系上，也即具有鲜明中国特色的现代全能主义国家体制(既表现为文化和知识体制，也表现为经济和政治体制)及其改革与文学创作(包括围绕创作而产生的出版、批评、宣传等活动)之间的多重联系、相互影响和彼此冲突上。正是在这种复杂的视野中，重返“八十年代”显得尤为必要和紧迫。
